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Gaudí y La Sagrada Familia


 







GAUDÍ


Años de juventud

Antoni Gaudí i Cornet nació en Reus, el 25 de junio de 1852. Su familia era oriunda del sur de Francia, desde donde, probablemente por razones de persecución religiosa, habrían emigrado a Cataluña en el siglo XVII. Vivió en su ciudad natal hasta acabar el bachillerato.
En 1873, Gaudí se traslada a Barcelona para estudiar en la nueva Escuela Provincial de Arquitectura. Hasta aquel momento sólo había en España una Escuela de Arquitectura, la de Madrid, y la de Barcelona iba a ser, desde este momento y durante muchos años, la segunda Escuela de Arquitectura del país.
De sus proyectos de estudiante sólo se conocen algunos trabajos: Patio Central cubierto para un edificio destinado a la Diputación Provincial, Puerta de Entrada a un Cementerio y Paraninfo para una Universidad.
Debido a que su familia no disponía de excesivos recursos, y para ayudarse en sus ingresos a lo largo de la carrera, Gaudí tuvo que trabajar con una serie de arquitectos:
-El gusto de Joan Martorell por el gótico y mudéjar fue comunicado a Gaudí, que lo manifiesta en sus primeros años como arquitecto independiente. -Con Francisco de Paula del Villar colaboró en el ábside neorrománico de la basílica del Monasterio de Montserrat.
-La colaboración más fructífera fue con el Maestro de Obras, Josep Fontseré i Mestres, debido a la diversidad de trabajos realizados y el grado de libertad que tuvo Gaudí.


Arquitecto

Tras acabar su carrera en 1877, realiza pequeños encargos con gran organización acumulativa de materiales, símbolos y soluciones de diseño, como las farolas para la Plaza Real de Barcelona (1878) o la iluminación de la Muralla del Mar (1881) con más de 20 metros de altura.
Los primeros encargos de cierta envergadura los recibe durante la década de los ochenta:
-La Casa Vicens, en la antigua Villa de Gracia, en Barcelona (1883-1885) 3/24
-El pabellón de recreo en la finca del Marqués de Comillas, en Comillas (Santander) denominado «El Capricho» (1883-1885)
-El edificio destinado a portería y caballerizas para la finca de la familia Güell en Les Corts, en las afueras de Barcelona (1884-1887)
En todos ellos dominan las referencias a las arquitecturas árabes y mediterránea: mosaicos y azulejos, arcos… Progresivamente van perdiendo importancia dejando paso a las reinterpretaciones personales y libres que Gaudí hace de la arquitectura gótica:
-Palacio Güell de Barcelona (1886-1891)
-Colegio Teresiano en Barcelona (1888-1889)
En la década de los noventa, Gaudí realiza una exploración más deliberada y global del sistema gótico. Las dos obras leonesas, el Palacio Episcopal de Astorga (1887-1894) y la Casa Botines de León (1891-1894), junto al edificio de Bellesguard en Barcelona (1900-1902) y el proyecto de las Misiones Católicas para Tánger (1892-1893) son los experimentos más góticos de Gaudí.
Esta primera etapa gaudiniana es, especialmente, una etapa analítica y experimental por lo que todavía no es frecuente que en ella se llegue a formulaciones sintéticas, sino que domina un esfuerzo por entender, prolongar y traspasar la tradición histórica.


La síntesis Modernista

La primera década del siglo XX coincidirá en la obra de Gaudí con un momento de síntesis que, aunque frágil, representa el momento culminante de su trabajo y sobre todo de sus esfuerzos por alumbrar una nueva arquitectura, fraguándose la interpretación de un Gaudí modernista, es decir, un arquitecto que contribuía clara y positivamente a la construcción y expresión de la modernidad.
El término Modernisme significó en Cataluña lo que en otras grandes metrópolis europeas se llamaría Art Nouveau, Jugendstil, Sezession, Liberty, Floreale, etc. La posición de Gaudí dentro de esta corriente cultural y estética que en Cataluña se llamó Modernisme es, en cierto sentido tangencial. No se puede negar que formó parte de aquel amplio movimiento, pero no es menos cierto que, conscientemente, se colocó en muchos casos en una posición reactiva y crítica frente al progresismo esteticista y laico que estaba en la base de la ideología de los modernistas más destacados.
Además se produce un cambio decisivo en la consideración pública de la figura y obra de Gaudí. Hasta entonces, su trabajo era poco apreciado, rechazado incluso como incomprensible y extravagante. Ahora empieza a ser interpretado como un genio: pasa del rechazo a la alabanza, de la incomprensión a la valoración de su obra como una insustituible aportación a la cultura artística y arquitectónica contemporánea.
El contacto de Eusebio Güell con las ideas de los reformadores sociales ingleses había de influir en la promoción de dos iniciativas ligadas respectivamente a la construcción de un suburbio jardín de tipo residencial, el Parque Güell (1900-1914) y de una colonia residencial obrera en Santa Coloma de Cervelló (1890-1915).
El Parque Güell representa claramente el abandono de las referencias a los estilos históricos y la utilización de un lenguaje en el que la continuidad de las superficies, el uso de las formas geométricas complejas y el esplendor del colorido y de los acabados constituyen lo más específico de la contribución gaudiniana a la eclosión modernista de comienzos de siglo.
En la misma línea debe considerarse la reforma de la Casa Batlló, que Gaudí acomete en estos mismos años (1904-1906).
Pero, tal vez, el edificio urbano más ambicioso y que mejor muestra el estilo gaudiniano es la casa que desde 1906 construye para Rosario Milà en el centro de Barcelona, en la esquina del Paseo de Gracia con la calle de Provenza.


Última etapa

A partir de 1908 Gaudí se concentra en unas pocas obras que marcan una radicalización extrema en ciertas posiciones.
Las dos obras más importantes de estos años son el anteproyecto para un gran Hotel en Nueva York (1908), que nunca llegó a realizarse, y el comienzo de la construcción de la Iglesia de la Colonia Güell.
En el proyecto de este templo, Gaudí trabajó desde 1898 aunque las obras no se iniciasen hasta diez años después.
Su trabajo se recluye a los dos templos (la Iglesia de la Colonia Güell y la Sagrada Familia) para entregarse en los últimos años de su vida totalmente a ellos.
Gaudí muere el 10 de junio de 1926 en el Hospìtal de la Santa Cruz , en Barcelona, tras ser atropellado por un tranvía.


GAUDÍ Y LA SAGRADA FAMILIA

En 1881, José María Bocabella había logrado reunir fondos suficientes para la adquisición de un solar en el que se iba a construir un templo dedicado a la exaltación de la figura de San José y de la Sagrada Familia.
El proyecto inicial de la Sagrada Familia fue adjudicado al arquitecto diocesano Francisco de Paula del Villar y la primera piedra se colocó el día de San José de 1882.
Poco después de la iniciación de las obras, surgieron desavenencias con el arquitecto que llevaron a su sustitución por otro profesional, el joven Gaudí.
Así, en 1883, a los 31 años, Gaudí se hace cargo de las obras y comienza una profunda revisión del proyecto que durará toda su vida.
Su primer objetivo fue el de aumentar las dimensiones del edificio. Incluso estudió un cambio de emplazamiento porque la posición en la que se había empezado a construir no permitía ni un máximo aprovechamiento del solar ni una disposición del mismo más singular y monumental.
El proyecto de Del Villar era académicamente neogótico y de dimensiones mucho menores de las que acabaría teniendo en manos de Gaudí. Gaudí propone para la Sagrada Familia una auténtica apoteosis de pináculos y torres de imponente altura, concebidas sin duda como desafiantes faros que han de dominar por encima del paisaje uniforme de las azoteas y tejados de la ciudad.
Pero el programa del templo es también un complejo iconológico, en el cual la catedral se presenta como un sistema complejo de simbolismos y de explicación visual de los misterios de la fe.
Gaudí participaba en aquellos años en el movimiento general del mundo católico europeo a favor de una renovación litúrgica, que en Cataluña tenía numerosos adeptos y estudiosos. Pretende mostrar su sensibilidad acumulativa, compleja y excesiva en el Templo.
El programa iconográfico de la Sagrada Familia es un sistema enormemente diversificado de números, cifras y símbolos en los que se expresan una enorme multitud de enseñanzas solo relativamente usuales en la doctrina católica de su tiempo:
-las tres fachadas eran la representación de los tres momentos culminantes de la vida de Cristo y de la Iglesia: nacimiento, muerte y resurrección.
-las afiladas torres serían el simbolismo exaltador de los doce apóstoles, los cuatro evangelistas, la Virgen María y el mismo Cristo ejemplarizado en el pináculo central más alto.
-las capillas laterales serían el símbolo del bautismo y de la penitencia, de las virtudes teologales y de los dolores y gozos del patriarca San José.
La Sagrada Familia constituye casi un resumen de la biografía gaudiniana, ya que empieza a trabajar en ella cuatro años después de licenciarse y no dejó de trabajar en ella hasta su muerte.
Entre 1883 y 1893, Gaudí introduce modificaciones de planteamiento que anuncia la eclosión de una idea. Pero en sus trabajos de la continuación de la cripta iniciada por Del Villar, y en el inicio del ábside, se muestra cauteloso en el uso de un repertorio gótico, al que todavía no se atreve a criticar abiertamente y en el que sólo introduce sorprendentes cambios ornamentales de tipo naturalista.
Desde 1891 hasta aproximadamente 1900, Gaudí trabaja en la construcción de la fachada del Nacimiento. La característica dominante en esta parte del templo es la profusión. Rediseño de elementos góticos en el alzado interior y experimentación de ornamentación, escultura y simbolismo en el exterior de la fachada parecen traducir el tipo de preocupaciones en las que el arquitecto se mueve en este período.
Los años modernistas corresponden, en su obra, con la definición global del edificio. Son los años de la primera década del siglo, en los cuales una mayor abstracción geométrica, una decidida incursión en las superficies alabeadas y, en general, una utilización libre y desinhibida de cualquier estilo, le permiten avanzar tanto en la definición global del proyecto como en el tratamiento estructural de las soluciones de la cubierta del templo y de las torres.
El truncado final de la vida de Gaudí es como un símbolo del destino de toda su obra, y muy en particular de la inacabada Sagrada Familia. La obra de Gaudí acaba brusca y súbitamente, pero lleva en su propia raíz la razón de su inviabilidad, lo cual no quita ni un ápice a su grandeza.


LA SAGRADA FAMILIA

El proyecto de Templo, que nació como un lugar conmemorativo, en torno al cual se imaginaba la creación de un centro social, pronto creció en ambición al atribuirle el propósito de convertirse en la catedral de la ciudad.
Primero se llamó Catedral dels pobres, recogiendo la vena miserabilista de la cultura de fin de siglo, y luego Catedral Nova, aceptando abiertamente la idea de que era a toda la nueva ciudad a la que había que dotar de un nuevo centro y guía espiritual. Así el proyecto del Templo de la Sagrada Familia va creciendo en su ambición, no sólo arquitectónica sino también social y representativa.
La posición urbanística en la que Gaudí piensa es la de que el templo constituya una suerte de foco de atracción que provoque incluso un rediseño del trazado urbano de la ciudad en su área de influencia. Remodelación de calles, creación de avenidas, extensión de las áreas libres en torno al Templo, constituyen el primer objetivo de la búsqueda monumental gaudiniana.
En cuanto al programa, el tipo de templo propuesto parte del modelo de planta gótica basilical con cinco naves, crucero y un amplio ábside, con la particularidad de que todo el edificio se rodea con un deambulatorio exterior que se denominará «claustro», aun cuando constituya una versión muy peculiar de este tipo de espacio, que se caracterizan por organizarse en torno a un vacío y no precisamente en torno a la mole de una catedral.
Pero lo más llamativo de la concepción gaudiniana es sin duda el desarrollo vertical que el nuevo Templo propone. Dieciocho afiladas torres han de rodear la estructura trabada del sistema de naves y espacios exteriores.
Gaudí aplica multitud de símbolos geométricos, animales y plantas, figuras en relieve o de bulto… todo forma parte de una vertiginosa panorámica que discurre ante la mirada atónita de quien se acerca a este complejo edificio concebido como una inmensa catequesis parlante.
Hay que destacar cómo el nivel de estudio de la racionalidad técnica que tanto preocupó a Gaudí no es más que un primer peldaño de la concepción global del edificio, en el cual, como en una visión microscópica, lo animado y lo inanimado se reúnen para desplegarse como un permanente discurso.
La voluntad técnico-constructiva que Gaudí había de desarrollar en tantos edificios se recubre aquí de un objetivo distinto y finalmente dominante, que es el de la alegoría. Toda la realidad figurativa de la fábrica del templo ha de ser una explicación y una resonancia de una visión del orden natural y sobrenatural que desde el catolicismo Gaudí quiere proponer. Pero estas consideraciones no deben ocultar otro aspecto característico del proceso de definición de este edificio, que es la transformación en el tiempo. puesto que su proyecto nace desde el comienzo como una transformación, en realidad el proyecto arquitectónico de la Sagrada Familia está, en todo momento, sometido a una permanente revisión.
Ciertamente, Gaudí pensó que este Templo debía resumir el conjunto de sus investigaciones y hallazgos a lo largo de su carrera como arquitecto. A la manera clásica pensaba que la arquitectura del templo era la culminación de lo monumental, y, por lo tanto, la síntesis final de lo arquitectónico.
Con una clara distancia respecto de la arquitectura moderna que parte de la indiferencia temática de los problemas arquitectónicos y piensa que hay un único código compositivo y estético para afrontar cualquier problema- de la silla a la ciudad- en Gaudí, en cambio, el templo y su arquitectura sigue siendo el resumen de toda experiencia y el lugar en el que los hallazgos técnicos o geométricos deben ser rebasados por una concepción trascendente de la obra de arte.
Por este motivo, no es fácil, en el caso de la Sagrada Familia, separar la elaboración técnica y estilística del propósito total del edificio que engloba y trasciende los problemas particulares.


Planta y alzado del Templo

La planta es de cruz latina, de unos 94 metros de largo y 60 de ancho. La nave principal, de 45 por 36 metros, se compone de cinco naves: una central de 15 metros de ancho y 45 metros de altura, y dos laterales a cada lado de 7,5 metros de ancho y 30 metros de altura.
Las dos naves laterales que dan a la fachada contienen una gradería inclinada que corresponde al coro, con capacidad para 300 personas cada una, aproximadamente.
Al final de la nave longitudinal, en la fachada sur, se sitúa el acceso principal, con cuatro campanarios de 110 metros de altura dedicados a cuatro apóstoles, y una gran portalada que describe la Gloria de Dios y la Ascensión de Cristo a los cielos.
El transepto, con una longitud aproximadamente igual que la nave longitudinal, está formado por una nave central y una nave lateral a cada lado; o sea, no existe el tramo correspondiente al coro.
Una serie de columnas delimita las naves laterales y las centrales. En el sentido longitudinal, las columnas se sitúan cada 7,5 metros, es decir, dibujan en planta una malla de 7,5 por 7,5 metros en las naves laterales, y de 7,5 por 15 metros en la central. Estas columnas, por encima de los 15 metros, se ramifican en otras cuatro más finas que soportan una superficie de techo de 3,75 por 3,75 metros.


Situación en planta y sección de los ventanales

En los extremos del transepto se sitúan las fachadas del Nacimiento y de la Pasión, portaladas de acceso también con cuatro campanarios que representan, en conjunto, los doce apóstoles.
La fachada del Nacimiento, orientada al sol de levante, es una conjunción de símbolos que describen el nacimiento y la vida de Cristo, formados por relieves y estatuas, algunas hiperrealistas y de tamaño natural, y otras abstractas, situadas dentro de grutas que hacen alusión a las próximas montañas de Montserrat.
En el lado opuesto, a poniente, la fachada de la Pasión describe la crucifixión y muerte de Cristo.
Los tres accesos están unidos por un claustro que circunda exteriormente todo el edificio. Una novedad tipológica que funciona como pantalla visual y acústica, que aísla el edificio del ruido exterior y lo abre a la gente, con lo que le da una dimensión social a una tipología medieval.
Al norte, opuesto a la fachada de la Gloria, se sitúa el ábside, formado por siete capillas y dos cuerpos de escaleras y cubierto por una torre de 140 metros de altura dedicada a la Virgen María. El crucero se cubre con un cimborrio de 170 metros dedicado a Cristo, flanqueado por cuatro campanarios de 140 metros dedicados a los evangelistas.
La altura máxima del Templo no supera los 170 metros de la montaña de Montjuïc.
Las dimensiones principales del Templo son múltiplos de la medida de intereje de las columnas, es decir, múltiplos de 7,5 metros:
• 7,5 metros es el ancho de las naves laterales
• 15 metros: el ancho de la nave central
• 30 metros: el ancho del transepto y la altura de las naves laterales
• 45 metros: el ancho de la nave principal y la altura de la nave central 10/24
• 60 metros: la longitud del transepto y la altura de la bóveda en el centro del crucero
• 90 metros: la longitud aproximada del transepto del Templo


Los muros y ventanales

El ventanal de la parte superior de la nave lateral, es decir, el ventanal que ilumina el coro, es simétrico respecto de un eje vertical central.
El antepecho está situado a un nivel de 20 metros y la coronación, cestos de fruta hechos en piedra, llega hasta los 40 metros de altura.
Situados a ambos lados de la nave, hay cinco módulos de 7,5 metros de altura, cuatro continuos y el último girado 90º hacia el transepto.
Ventanal lateral dibujado por ordenador Ventanal neogótico
Entre los ventanales de la cripta y los situados en la parte superior de la nave central hay una clara evolución desde un estilo claramente neogótico hasta llegar a una abstracción gaudiniana del gótico.
Se ve la transformación desde el neogótico de los ventanales del ábside (1883-1893) y los que conectan el ábside y el transepto (fachada del Nacimiento, 1893-1905), hasta la abstracción puramente gaudiniana de los ventanales situados en la parte superior de la nave central, pasando por la etepa intermedia de los ventanales situados en las naves laterales (maqueta de 1917-1923), donde puede observarse una entrada progresiva del uso de las superficies regladas, tanto en la tracería como en las molduras, que Gaudí transformó para adaptarlas al nuevo sistema formal.
El ventanal inferior de la nave lateral, formado por rosetones típicos de los tiempos medievales, es más claramente neogótico que el ventanal superior.
Sólo sobrevivió un dibujo de la época de Gaudí, hecho por Rubió en el año 1906 (modificado en 1915), que muestra el carácter de la composición propuesta por Gaudí.
Las maquetas, con sus superficies regladas, y este dibujo son la evidencia del método encontrado por Gaudí, un híbrido entre la tradición y su plástica arquitectónica personal.
Con el ventanal de la parte superior de la nave lateral se inicia un camino más abstracto. Las proporciones utilizadas y la introducción del ventanal elíptico, permiten hablar de una composición más gaudiniana que en el ventanal inferior.
El dibujo de 1906 fue retocado por Lluís Bonet i Garí en la segunda mitad del siglo, pero sin reflejar la transición hacia las superficies regladas iniciada por Gaudí, obvia en la nave principal, la parte del Templo que Gaudí proyectó en los últimos doce años de su vida.
El proyecto de los ventanales superiores de la nave lateral parece el hermano pequeño del proyecto de los ventanales de la nave central.
Prácticamente toda la fachada está compuesta por superficies regladas del tipo hiperboloide. Generalmente, las superficies interiores tienen idénticas características a las exteriores, es decir, se puede hablar de simetría respecto al plano longitudinal del ventanal.
Aunque resulta sencillo reproducir las formas proyectadas por Gaudí partiendo de la maqueta a escala 1:10, no hay indicios del sistema constructivo que utilizaría ni del tipo de piedra y las técnicas de estereometría que utilizaría.
En el ventanal de la parte inferior de la nave lateral están construidos en piedra natural de Galicia los cuerpos salientes y sometidos al desgaste del tiempo, y en piedra artificial de primera calidad el resto. Por tanto, en un mismo paramento coinciden las técnicas tradicionales de picar piedra y las nuevas de construcción de moldes.
La teoría adoptada por la Junta Constructora del Templo es considerar todo el ventanal como un gigante encofrado permanente con la estructura de hormigón armada por dentro.
La gran pieza del ventanal tiene dos características que se relacionan entre sí de manera muy sutil:
-por un lado, las medidas totales de 7,5 metros de ancho y 15 metros de alto la hacen poco práctica para ser considerada una sola pieza.
-por otro lado, a las superficies regladas se les debe añadir una decoración aplicada según sus generatrices.
Este sistema se puede aprovechar para dividir las grandes piezas en partes que tengan un peso inferior a las dos toneladas. Este es el criterio crítico para poder construir.


Sistema de decoración

El sistema de decoración será la plantilla para determinar las secciones de corte.
A partir de ensayos estructurales, se ha determinado un grosor uniforme de
0,15 metros para todas las piezas.


Planos triangulares

El sistema de decoración es intrínseco a la propia geometría de las superficies utilizadas. Las relaciones geométricas establecidas en el plano central de simetría son la base para la distribución de las aberturas y, posiblemente, ayudaron a Gaudí a decidir el tipo de decoración que completaría la composición final.
Además de la selección de las aberturas y la relación establecida entre ellas, hay una búsqueda de las líneas tridimensionales de intersección entre las diferentes superficies regladas utilizadas. Estas cuestiones estéticas están condicionadas por otras de tipo constructivo.
La calidad de iluminación es también consecuencia de la elección de hiperboloides planos o gruesos.
Estos condicionantes en el momento de decidir las características de las diferentes superficies y su colocación fueron resuletos por Gaudí, con un resultado final que prefija las directrices geométricas de lo que estamos llamando decoración.


Biseles

La decoración se materializa mediante unos biseles que tienen, a la vez, un grabado y un resalte de material.
Los puntos jerárquicamente más importantes a la hora de dfinir la geometría de los biseles de decoración son intersección de tres hiperboloides. Dado que el efecto visual de estos planos biselados depende deirectamente de los hiperboloides escogidos, es posible que, al conocer su sistema reiterativo de proyectar, Gaudí llegara a variar las condiciones arquitectónicas de base si el resultado visual no fuera el deseado.


Despiece

El despiece es el proceso de reducir el conjunto del ventanal a elementos idóneos para el proceso constructivo. La maqueta tiene la posibilidad de poderse construir de una sola pieza. Aunque las indicaciones son que Gaudí pensaba construir en piedra (prácticamente toda su obra es en este material), si se mira la técnica del yeso, parece que su plástica es más cercana a la construcción con un material continuo como el hormigón que a una técnica de despiece como la construcción en piedra.
Hay otros motivos para pensar que Gaudí se hubiera inclinado por la piedra artificial o, como mínimo, no la hubiera desestimado.
En primer lugar, posiblemente Gaudí ya utilizó el hormigón armado antes de su muerte, concretamente en los pináculos de la torre de San Bernabé, que a lo largo de las décadas sólo ha mostrado pequeñas fisuras.
La segunda razón es la estereometría, que obliga a reducir un elemento gótico a piezas practicables desde el punto de vista del picapedrero, el transportista y el constructor. Además, las tipologías de las superficies utilizadas parecen más apropiadas para moldear que para picar. La técnica de seguir las líneas rectas generatrices para describir la pieza final es tan válida para la construcción de moldes como para la descripción de líneas de corte que necesita el picapedrero.
La tercera razón son las características de la piedra utilizada por Gaudí: la piedra más utilizada en la Sagrada Familia es la de Montjuïc, caracterizada por su variación de color entre rosa y beige, que la hace más apropiada para superficies grandes y sencillas que para otras con una fuerte carga forma e integrada por pequeñas superficies alabeadas y planas.
El equipo técnico de la Sagrada Familia decidió las líneas de despiece tomando como criterio el peso máximo de dos toneladas por pieza y aprovechando alguna de las líneas generadas por la propia geometría de las superficies utilizadas.
La descripción de la geometría gaudiniana es tratada mediante figuras sólidas, a las que se les asocia un volumen. Si conocemos la densidad, podemos saber el peso exacto de cada una de las piezas para cualquier tipo de material utilizada. Con estos datos se sabe el gasto de material que implica cada una de las piezas y hay seguridad de que ninguna de ellas supera las dos toneladas de peso máximo que permite el brazo de la grúa.
Se puede calcular el centroide (centro de gravedad) de cualquier figura sólida y el común a un grupo de piezas. El centroide colectivo permite asegurar la estabilidad de todo el conjunto y el particular los puntos de apoyo para que la grúa levante la pieza.
Si uno de los aspectos que justifican la utilización de las superficies regladas es la racionalización de una arquitectura formalmente compleja, puesto que facilita el corte o encofrado de las piezas, no es posible defender su utilización desde el punto de vista de la facilidad constructiva: más bien al contrario.
Cada una de las piezas, algunas de ellas muy complejas, se ha de girar, desplazar y colocar con precisión en unas condiciones en que la gravedad no es un factor de ayuda. La ubicación del centroide ayuda a determinar la longitud de las tres cuerdas que garantizan la orientación correcta de la pieza levantada.


Las columnas

Hay una jerarquía explícita en la formación de las columnas de todo el Templo que, en consonancia con su iconografía, reflejan sus raíces góticas y constituyen un aspecto moderno en su función estática.
Las pequeñas columnas de la fachada del Nacimiento varían entre simples columnas de planta cuadrada y otras más elaboradas, con grabaciones y capiteles en forma de espiral. En realidad, muchas de las columnas sencillas no son del período cubista (como ha pensado mucha gente) sino que están sin acabar.
La intención de Gaudí era que se acabaran en le futuro, cuando los escultores pudieran trabajar sin prisas bajo la cubierta. Tanto en vida de Gaudí como actualmente, el objetivo ha sido construir la obra en su conjunto, sin perderse en los detalles. Pequeñas columnas acabadas junto a las prismáticas del interior de la fachada son la muestra para el futuro trabajo de los escultores.
Las columnas macizas de la cripta estaban prácticamente acabadas cuando Gaudí entró en la obra y lo único a destacar es que Francisco dwl Villar especificó su intención de hacer columnas con sillares, a diferencia de la opinión de la Junta Constructora, que exigía piedra y mortero porque significaban un ahorro de dinero.
A partir de las investigaciones más recientes, se ha sabido que Gaudí aceptó la petición del cliente, y no la posición del arquitecto anterior.
Que las columnas sean de piedra y mortero tiene mucha importancia en la composición y ejecución de las columnas de la nave actualmente en construcción .
La composición de las columnas varía junto a la evolución de la sección de la nave, que durante los años 1915-1923 fue objeto de dedicación exclusiva por parte de Gaudí y significó la evolución desde un esquema neogótico a una sección arborescente, con vueltas como ramas y hojas, y salomónicas, y además del precedente que se puede encontrar en el vetíbulo de la Casa Calvet (1898-1900), Gaudí realizó muchas versiones experimentales hasta que se dedicó a realizar geometría de doble giro.
Sin embargo, no es un doble giro como la estructura molecular del DNA, sino la revolución de una misma sección en sentidos opuestos, tomando como columna definitiva el resultado común de los dos giros.
La razón de cambiar de la columna salomónica (giro en un solo sentido), con antecedentes en el Renacimiento italiano y en construcciones tradicionales, está descrita en el libro de Puig-Boada. Sus conversaciones con el maestro muestran su interés por la forma helicoidal como reflejo del crecimiento de los árboles, pero no considera adecuada a las características espaciales del Templo la forma marcadamente unidireccional resultante.
La doble hélice es una forma mucho más sutil de referencia al crecimiento de las formas naturales, y constituye un maravilloso acto de gimnasia conceptual que aprovecha las ventajas de las superficies regladas.
Los cuatro tipos de columnas utilizados en la planta de la nave tienen en común el sistema de generación mediante doble hélice, pero sus diferentes secciones en planta y los materiales utilizados establecen entre ellas unas relaciones de jerarquía.
El carácter original de las columnas no permite referencias históricas ni de ningún otro tipo, por lo que se denotan como “columna de 6”, “columna de 8”, “columna de 10” y “columna de 12”. Los números hacen referencia a la forma poligonal que constituye la base de la planta y la plantilla de la geometría de toda la columna.
Lógicamente, las columnas de 6 son las más delgadas y las de 12 las más gruesas, según la magnitud de la carga, que también determina el material de construcción a partir de su resistencia a la compresión:
• piedra de Montjuïc para la columna de 6
• granito para la de 8
• basalto para la de 10
• pórfido para la de 12
Gaudí realizó una serie de ensayos para determinar la resistencia de los distintos tipos de piedra y, en función de ella, el diámetro de cada columna.
Hoy en día, la piedra se utiliza como encofrado al tenerse en cuenta el empuje horizontal producido por un sismo o el viento y también se utilizan nuevos materiales como el hormigón armado, con un comportamiento óptimo ante estos esfuerzos.
Sabiendo que Gaudí aceptó piedra y mortero como relleno de una capa de sillares en las columnas de la cripta, es posible aceptar que el simbolismo de los materiales utilizados no pierde validez con la introducción de materiales de alta resistencia, ya que mantiene el diálogo entre una columna de 12 de pórfido, que indica una mayor contribución que la columna de 6 en piedra de Montjuïc.
Cada tipo de columna tiene una ubicación lógica en planta y sección y se distinguen claramente las que hacen de tronco de árbol de las que hacen de pequeñas ramas superiores.
Las columnas que soportan el gran peso de las cúpulas previstas en el centro del conjunto dominan por su sección y altura.
Las que soportan el peso del coro son más delgadas y cortas.
La utilización de diferentes materiales en función del esfuerzo que deben soportar los elementos estructurales tiene su origen en la tradición, pero la utilización de la geometría para reforzar esta idea parece ser una característica original.
Las columnas principales, que se podrían denominar troncos, llegan a un punto en que se ramifican en columnas pequeñas y sencillas que soportan capiteles en forma de hiperboloide.
La transición de la columna principal a los soportes de las bóvedas se hace, continuando con la metáfora delñ bosque, mediante un nudo. El carácter de estos nudos varía entre un tipo elipsoidal y ramificaciones más abstractas, que corresponden al segundo nivel de la jerarquía, como la ramificación de las columnas de 6 sobre el coro. El nudo del segundo nivel se genera a partir de la doble hélice.
El archivo de Templo guarda constancia del proceso de investigación realizado por Gaudí para definir la forma de diferentes nudos.


Columna de 6

Es la hermana pequeña en la jerarquía y está dibujada, maquetada y picada en piedra de Montjuïc, según un proceso totalmente artesanal.
Todas las columnas se generan mediante un doble giro del mismo pefil parabólico, que también tiene una lógica de genración común a partir de dos triángulos en la columna de 6, dos cuadrados en la columna de 8 y cuatro triángulos en la columna de 12.


Columna de 8

El perfil base se suaviza con la introducción de ocho parábolas internas y ocho externas.
Dos cuadrados con giro de 45º entre ellos Generación de parábolas internas y externas
El perfil generado de esta manera define todas las superficies de la columna sin excepción.
La medida de referencia para definir la sección de la columna es la dimensión del lado del cuadrado, 1,25 metros, ya que con la introducción de parábolas carece de sentido hablar de diámetro de columna.
El perfil base se mantiene a lo largo de toda la longitud de la columna con una sutil rotación positiva (en sentido antihorario) y una rotación idéntica en magnitud pero en sentido contrario. La columna no es de una sola pieza sino que está formada por tambores de un metro de altura.


Perfil parabólico

El perfil está formado por 16 parábolas, ocho internas y ocho externas.
A los 16 metros se produce una superposición, que provocaría la desaparición de las “puntas” aparecidas a los 8 metros. Es evidente que ello no ocurre, y la razón es que a los 8 metros el número de perfiles a girar se duplica, y pasa de dos a cuatro. En la base de la columna sólo se encuentra un perfil que, a medida que sube, se desdobla en dos que giran en sentido contrario, hasta llegar a los ocho metros, en que los dos perfiles están “opuestos”, momento a partir del cual se desdoble cada uno de ellos en dos más. A los ocho metros hay 16 “puntas” y una sección de columna dórica pura.
A 12 metros de altura vuelve a aparecer la situación descrita a 8 metros. Los perfiles se encuentran opuestos. A partir de este punto, las nuevas “puntas” desaparecerán paulatinamente hasta llegar a los 16 metros, donde se encontrarán en la misma situación que a los 8 metros de altura.
Evidentemente, eso no pasa porque a los 12 metros de altura cada uno de los cuatro perfiles se desdobla en dos, de manera que a partir de este punto serán 8 los perfiles que giren.
El sistema de generación es idéntico para todos los tipos de columnas, si se respeta el perfil base que depende del tamaño de la columna. Ello no significa que la jerarquía implícita al tamaño de la columna es explícita en la manera como la geometría la genera.
A partir de la habilidad maravillosa y genial del maestro para preveer la intersección entre dos columnas salomónicas con la misma base pero giradas en sentido contrario, hay aspectos prácticamente espirituales, como crecimiento, la multiplicación como división celular y la manera en la que la geometría genera perfiles subiendo a lo largo de la columna.
Las columnas realizan su conexión con el suelo a través de bases, elemento arquitectónico más utilizado por los griegos que por los romanos. Ello no implica que se produzca un ensanchamiento de la columna al llegar al suelo, más bien al contrario.


Columna de 4

Estas columnas forman las ramificaciones que soportan la carga de una pequeña parte del techo de las naves, lo cual explica la comparación de la nave con un gran bosque.
Igual que las columnas de 8, las de 4 se generan mediante el giro de un solo perfil, el perfil base, que gira de forma helicoidal en sentido positivo y horario. Hay pilares generados a partir de cuadrados de 0,52 metros de lado, que surgen de capiteles (como un nudo de árbol) generados a partir de rectángulos de 1,575 por 1,05 metros.
Vista la forma suave pero compleja que produce la interferencia entre los giros antihorario y horario, es difícil comprender cómo pueden surgir de una metodología tan sencilla y cómo Gaudí llegó a conceptualizar el resultado de esta operación.
El sistema de generación es el mismo que para la columna de 8, pero los perfiles base varían.
Cuando se llega a un perfil de intersección con forma octogonal, decimos que los perfiles están en sentido opuesto; si continuara la rotación llegaría un momento en que la sección volvería a ser igual que al inicio, un cuadrado.
Para evitar este resultado, se doblan los perfiles a girar tal como se haciá en la columna de 8.
Las cuatro columnas de 4 son ramificaciones de un nudo que tiene el mismo sistema de generación que el resto de columnas: perfiles girados en sentidos opuestos.
La diferencia radica en que en este nudo no se duplican los perfiles, sino que al llegar a la parte media, cuando los perfiles están opuestos, el giro de los perfiles continúa hasta llegar a la misma situación en planta que en el inicio.
Los perfiles girados son dos rectángulos de 1,575 por 1,05 metros que, girados, dan un perfil cuadrado en la base y en el extremo que soporta la ramificación de cuatro columnas.
Aunque el ejemplo de generación es el más sencillo de los vistos porque no han de duplicarse los perfiles girados, el resultado es muy espectacular y expresa, con su singularidad, la importancia de su función estática.
De este nudo salen cuatro ramas (columnas de 4) culminadas por un capitel en forma de hiperboloide, que soporta una pequeña porción de techo de 3,75 por 3,75 metros, compuesta por diferentes superficies regladas que permiten la entrada de luz natural a través de los pequeños agujeros dejados por los cuellos de los hiperboloides.
La colocación del centro de la columna ha de coincidir con el centro del capitel que soporta, y la inclinación del capitel ha de coincidir con la de la columna, sin perjudicar las relaciones establecidas con el resto de figuras que componen el conjunto del techo.
El nudo está hecho en piedra y las columnas de 4 en piedra artificial. No es fácil ejecutar las conexiones entre los armados de las diferentes piezas. De hacho, para hacer los moldes los maquetistas han buscado los puntos de intersección utilizando la maqueta de yeso a escala real.


Las bóvedas de las naves laterales

La porción de techo a representar está delimitada por un espacio cuadrado de 3,75 metros de lado. Este módulo se repite simétricamente y forma la parte principal del techo. Los vértices de este espacio son los centros de hiperboloides circulares.
El techo está tratado como si fuese una pieza maciza, aunque en realidad se trata de una losa tridimensional de unos 20 cm. de grosor.


El capitel

El capitel, con forma de hiperboloide cóncavo, tiene la misma inclinación que el pilar.
La distancia que hay entre el capitel y cualquiera de los hiperboloides básicos no llega, en el peor de los casos, a 1,5 metros. A pesar de ello, Gaudí proyectó unos biseles que, estructuralmente, alargan el efecto del capitel disminuyendo este pequeño voladizo, a la vez que dan mayor rigidez al conjunto.


LOS CONTINUADORES DE GAUDÍ

En 1926, tras la muerte de Gaudí, Domènec Sugrañes continuó como arquitecto-director de las obras, ayudado por Francesc de P. Quintana.
Domènec Sugrañes fue colaborador de Gaudí desde 1902, tanto en las obras del Templo como en otras.
El trabajo casi monástico de Gaudí en los últimos años de su vida declinó la colaboración asidua de Josep M. Jujol, Joan Rubió, Josep Canaleta.
Los colaboradores y seguidores esporádicos de las explicaciones del maestro eran los jóvenes arquitectos Joan Bergós, Lluís Bonet, Isidre Puig-Boada, Cèsar Martinell y Josep F. Ràfols.
Sus colaboradores permanentes durante estos años fueron los arquitectos Domènec Sugrañes y Francesc de P. Quintana.
Josep M. Jujol i Gibert colaboró con Gaudí en diversos proyectos desde antes de licenciarse. En 1914, alentado por Gaudí, obtuvo una plaza de profesor de dibujo en la Escuela de Arquitectura. A partir de 1915 razones personales le obligan a apartarse del estudio de Gaudí, momento en el cual Gaudí decide instalarse en la Sagrada Familia.
Josep Canaletas i Cuadras también colaboró con Gaudí varias veces. Pero a partir de 1914 trabajó en el municipio de Vic y su colaboración con Gaudí aminoró por obligaciones personales.
Joan Rubió i Bellver colaboró asiduamente entre 1893-1906 en la Sagrada familia. Fue él quien realizó los primeros dibujos completos del Templo en 1906, año en el que se introdujo en la política por deferencia de Gaudí. A partir de esta fecha, sus obligaciones y sus proyectos personales, así como alguna que otra discrepancia teórica con el maestro, le fueron apartando del estudio de Gaudí.
Domènec Sugrañes fue el ayudante incondicional de Gaudí en los últimos años. Subía a los campanarios para la dirección de las obras, ya que Gaudí era mayor para hacerlo. También suplía, en parte, la labor del ayudante de Gaudí, Berenguer, fallecido en 1914. Gaudí lo nombró en vida continuador de la obra de la Sagrada Familia.
En 1919, Francesc de P. Quintana entró a trabajar en el taller de Gaudí, una vez finalizada su carrera de arquitectura. Dotado de grandes cualidades para el dibujo y meticuloso en todos sus trabajos, se dedicó a colaborar asiduamente con Gaudí durante los últimos siete años de la vida del maestro.
Tras la muerte de Gaudí siguió trabajando en la continuidad de las obras del Templo.
En 1927 moría Llorenç Matamala, escultor modelista que había colaborado con Gaudí desde sus inicios. Realizó las esculturas y maquetas en yeso de la Sagrada Familia. Trabó una gran amistad con Gaudí y cuando en 1912, Gaudí se quedó solo Matamala le hizo compañía. En 1925 él enfermó y no supo de la muerte poco después de Gaudí.
Durante los diez años siguientes (1926-1936) fueron acabados los otros tres campanarios y pináculos del portal del Nacimiento, así como también el ciprés central, bajo la dirección de Domènec Sugrañes y con la ayuda de Francesc de P. Quintana.
En el año 1936, al inicio de la Guerra Civil, el obrador de Gaudí fue destruído por el incendio causado por un grupo de adolescentes incontrolados; también se quemó la criptay las escuelas provisionales de la Sagrada Familia. Domènec Sugrañes murió en 1938 afectado por los daños sufridos en el Templo.
En 1940, bajo la dirección de Quintana, se reconstruyó la cripta y las escuelas gracias a las 800.000 pesetas colocadas antes de la Guerra Civil en el Banco de Londres por la Junta de las Obras del Templo.
En el año 1954 la Junta decidió construir la fachada de la Pasión. Ésta había sido dibujada definitivamente por Gaudí en 1917, y fue él mismo quien indicó a los jóvenes ayudantes que a partir de ese dibujo se dedicaran a los detalles de esta fachada, puesto que él estaba ocupado con el resto del proyecto. Así lo hicieron sus ayudantes y treinta y siete años después propusieron llevar a término la construcción.
Los arquitectos Isidre Puig-Boada y Lluís Bonet i Garí, nombrados miembros de la Junta Constructora, colaboraron con Francesc de P. Quintana en la dirección de la obra.
En el año 1966 lo sucederían, tras su fallecimiento, y colaboraron como ayudantes arquitectos F. Cardoner y F. Dapena, y Cèsar Martinell y Joan Bergós aportaron sus cálculos y consejos.
Francesc de P. Quintana dedicó toda su vida profesional al Templo de la Sagrada Familia. Trabajó en el taller de Gaudí desde sus inicios en 1919 hasta el año 1966. Con su meticulosidad y pulcritud en el trabajo contribuyó a la transmisión personal del maestro.
Isidre Puig-Boada admiró mucho a Gaudí, por lo que recopiló una vasta documentación sobre las obras de Gaudí y, posteriormente, inició su biografía. Cuando murió Gaudí, tuvo cuidado y tomó testimonio de todo el archivo de la Sagrada Familia.
Después de la destrucción causada por la Guerra Civil, recopiló, junto con Lluís Bonet y Francesc de P. Quintana, los elementos de la maqueta para su reconstrucción.
En 1977 se coronaron los cuatro pináculos de la fachada de la Pasión. Habían transcurrido ya 50 años desde la muerte de Gaudí.
En 1982 fue nombrado arquitecto-director Francesc Cardoner, y a partir de 1985 fue director-coordinador de todo el conjunto el arquitecto Jordi Bonet i Armengol. El equipo fue completado y ampliado con la intervención del escultor Josep M. Subirachs y de los arquitectos Joan Margarit, Carles Buxadé y Josep Gómez, una generación de artistas y técnicos que no habían conocido al maestro.
En el año 1989, el arquitecto neozelandés Mark Burry, inició el dibujo informático de los ventanales de la Sagrada Familia diseñados por Gaudí, después de un trabajo en el Templo iniciado en 1979 por invitación del arquitecto Lluís Bonet.
Desde 1991, el Departamento de Estructuras a la Arquitectura de la UPC colabora con los arquitectos Jordi Coll y Juan Carlos Melero en el dibujo informático de las bóvedas diseñadas por Gaudí, y es director del trabajo el arquitecto Josep Gómez.


BIBLIOGRAFÍA

-Expiatory Church of the Sagrada Familia Antonio Gaudí
Mark Burry, ARCHITECTURE IN DETAIL
-La Sagrada Familia. De Gaudí al CAD
Josep Gómez / Jordi Coll / Juan C. Melero / Mark C.Burry
-Gaudí
Ignasi de Solá-Morales
-Arquitectura:
de la Prehistoria a la Postmodernidad / La tradición Occidental
Marvin Trachtenberg / Isabelle Hyman


 





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