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Percepción, Conceptualización y Determinación


 






De la Arquitectura
Peter Krieger
Instituto de Investigaciones Estéticas.


I.

Diseñar un programa de la arquitectura al final del siglo XX: ¿Es un anacronismo utópico u una necesidad actual? Después del llamado fin de las utopias en nuestra década, todo un genero de anticipación programática — como la “U-Topia” de Tomas Moro — parece descalificado. Prácticamente no más existen “utopias” ni “programas” arquitectónicos que comprenden el fenómeno de la arquitectura en sus contextos universales. La herencia teórica de la segunda mitad del siglo XX nos presenta una fragmentación de los diversos aspectos en que se trata la arquitectura: la teoria de signos, la psicología de arquitectura, aún hasta la teoria del caos. Todas esas contribuciones a la búsqueda del sentido de la arquitectura forman parte de un mosaico, creativo, controvertido, a veces incomprensible. El programa se construye de fragmentos, aparece con facetas, y nos ayuda sólo parcialmente en el entendimiento de la arquitectura. Si pensamos sobre el “programa” en su predominate connotación actual del término, la programación lógica de computadoras, muy pronto llegamos a límites filosóficos. A pesar de la elaboración contemporánea de grandes sistemas filosóficos (por Jürgen Habermas y Niklas Luhmann) con su deseo de crear programas para el entendimiento de cultura y sociedad, somos testigos de una atomización del saber. Con cierta nostalgia, o con crítica historiográfica, nos damos cuenta que ya no existen discursos canónicos — como las teorias generales sobre el Estado escritas por Platón y Aristóteles, la teoría de la razón de por Immanuel Kant, etc. — que intentaron tener un efecto ordenador con un programa válido para todos. Un programa de arquitectura vitruviana aún conserva vigencia, definiendo las bases de la arquitectura con las cualidades “utilidad”, “firmeza” y “belleza”; no obstante, son definiciones del pasado, que requieren ser recontextualizadas en nuestros tiempos, de acuerdo a los problemas actuales.


II.

En el supermercado de ideas arquitectónicas, que podemos consultar para acercarnos a la idea de un programa arquitectónico, nos ofrecen diversos métodos de leer, evaluar y connotar la arquitectura. Muchas reflexiones arquitectónicas tratan la producción y recepción de mensajes visuales.
Teóricos de la historia del arte, como Heinrich Wölfflin, nos enseñaron que la percepción visual no es un acto mecánico, sino es condicionado por factores culturales y psíquicos. Como testigo de una revolución visual al inicio del siglo XX (expresionismo alemán, futurismo italiano, constructivismo ruso), Wölfflin escribió: “En cada nueva forma de ver se cristaliza un nuevo sentido del mundo.” [En alemán: “In jeder neuen Sehform kristallisiert sich ein neuer Inhalt der Welt.”] La comunicación visual, que determina cada acto de producción arquitectónica hasta su presencia en el discurso público de la ciudad, codifica experiencias colectivas y elabora sus significados: se define la “utilidad”, “firmeza” y “belleza” de la arquitectura según los diferentes estandares socioculturales.
Desde la percepción selectiva de informaciones visuales (textura, color, contorno de estructuras arquitectónicas), sus descripciones como primer paso interpretativo, hasta la formulación de conceptos teóricos, aun reglas programaticas, se desarolla un proceso de evaluación que domina el “discurso de poder” (Foucault). En este discurso, los elementos visuales de la arquitectura sirven como referencia a las ideas filosóficas, políticas, culturales.
Las palabras analíticas que surgen desde la percepción visual, intentan verificar un sentido de la arquitectura: así, la retórica de las formas arquitectónicas, su potencial para convencer, aún manipular a sus receptores, puede ingresar en un discurso cultural. [ill.1] Por ejemplo, las formas de alta tecnología en la arquitectura pueden causar temores (mecanización y masificación), si existen sistemas escritos, como la literatura de ciencia ficción pesimista (Huxley, Orwell, H.G.Wells). [ill.2] Cada temor visual tiene mayor efecto con palabras, es una dependencia mutua entre palabra e imagen, que Immanuel Kant explicó: “Los términos sin contemplación sensorial son vacíos; las contemplaciones sensoriales sin términos son ciegos.” [”Begriffe ohne Anschauung sind leer; Anschauung ohne Begriff ist blind.”]


III.

No obstante, la función comunicativa de la arquitectura es polivalente, incluye “malentendidos”. Sus mensajes visuales pueden servir a diferentes o contradictorias teorias, manifiestos, programas arquitectónicos. [ill.3] Al mismo tiempo, una fachada de vidrio y aluminio puede representar la belleza augustina reclamada por Mies (”la belleza es el resplandor de la verdad”) o el reflejo de un neo-colonialismo primitivo por empresas globales. Los valores estéticos de la arquitectura son relativos, sus usos en un programa de arquitectura son dudosos. Si, en un programa de arquitectura, se trata el diseño superficial de la arquitectura, su “belleza”, como el elemento más importante, por encima de su “utilidad” y su “firmeza”, se reclama: el capital simbólico de la arquitectura, aspecto predominante en los debates públicos de nuestros tiempos. Para legitimar cualquier megaproyecto arquitectónico, una gran cantidad de críticos de arquitectura ofrece images positivos relacionados con las modas prevalecientes — en palabras del programa de Mies van der Rohe: la arquitectura es la voluntad del tiempo expresado en espacio. — Empero, ¿cuál voluntad?, ¿qué belleza? Por lo tanto, aquí trataremos algunos programas filosóficos de la arquitectura, y su efecto en la producción arquitectónica.


IV.

[ill.4] Los espacios arquitectónicos determinan la vida cotidiana de una manera sútil y afectiva. Pocos usuarios de la arquitectura saben elaborar criterios racionales para su evaluación. El afecto hacia un diseño arquitectónico — el color fuerte de una pared, la altura de un edificio, su textura — impide un entendimiento complejo y crítico. [ill.5] Los efectos de un show, por ejemplo en la recepción actual del nuevo Museo Guggenheim en Bilbao, dominan el análisis del proceso político-cultural, en que se inserta la arquitectura. La mayoría de los arquitectos tampoco saben distanciarse críticamente de sus productos, ellos creen en conceptos emocionales de la belleza y en la comunicabilidad sensorial de las formas. Immanuel Kant, en su Crítica del juicio, definió lo bello como un objeto que atrae el placer sin el uso de términos analíticos [”Schön ist, was ohne Begriff als Gegenstand eines notwendigen Wohlgefallen erkannt wird.”], como resultado de una percepción pre-racional. La moralización de formas arquitectónicas en categorias como lo “bello” y lo “feo” se refiere, en primer lugar, a la conciencia del receptor, y menos a la presencia física de un edificio. Medir lo bello, connotarlo como lo “bueno”, distinguirlo de lo “feo”, respecto de lo “malo”, es un acto de interpretación simplificada. Por eso, el filósofo Arthur Schopenhauer denunció que la arquitectura no sirve para la cognición pura, sino se reduce a la aparición de ideas en el nivel más bajo de la objetividad. [ill.6] Para Schopenhauer, la “voluntad” (término clave de su filosofía) de las formas estéticas sólo se realiza en la utilidad. “El estilo arquitectónico feo en todas maneras busca rodeos y disfruta de la arbitrariedad.” [”Der geschmacklose Baustil hingegen sucht bei Allem unnütze Umwege und gefällt sich in Willkürlichkeiten.”] — Es evidente que los seguidores del programa deconstructivista rechazan esa base filosófica de la arquitectura. — La utilidad como instancia de control cultural, como programa esencial de la arquitectura, también está presente en la filosofía de Karl Rosenkranz, un alumno de Hegel, quien en 1853 publicó la Estética de lo feo. Rosenkranz, contemporáneo de Schopenhauer, pensó que los límites de “utilitas” y “firmitas” impiden la fealdad absoluta de la arquitectura.
Aún elaborados como sistemas filosóficos, las dos opiniones, de Schopenhauer y de Rosenkranz, mantienen abierta la definición de “lo bello” y su complementario, “lo feo” — esto explica que cada intento de definirlo tiene las límites de su tiempo y de su contexto intelectual. Con una lectura crítica, el tesoro histórico de las ideas permite la creación de programas arquitectónicos.
Una de las lecciones de Kant es superar una dictadura irracional del gusto con la introspección de nuestras propias capacidades sobre el conocimiento y sus usos. (”Worüber aber Kritiker dennoch vernünfteln können und sollen, so daß es zur Berichtigung und Erweiterung unserer Geschmacksurteile gereiche: (…) über die Erkenntnisvermögen und deren Geschäfte in diesen Urteilen Nachforschung zu tun.”)


V.

Uno de esos usos es la proclamación de una arquitectura con referencias características a la nación, la región, la ciudad. [ill.7] Frente a la globalización de la economía que se expresa en una arquitectura homogenea; frente a la utopia — en el sentido original: no-lugar — neoliberal con sus monumentos en las avenidas Reforma, Insurgentes y PeriSur, cada ciudadano crítico quiere recibir una expresión arquitectónica que le garantice identidad espacial. Eso debe ser la demanda básica de un programa actual de la arquitectura. Un teórico como el arquitecto noruego Christian Norberg-Schulz en su libro “Intenciones en arquitectura”, recién re-editado en español, quiere imponer al diseño arquitectónico las referencias de geografía e historia. [ill.8] Implicitamente, una demanda tal está basada en la Estética de Hegel, reclamando una arquitectura simbólica que sensorialmente logre ostentar conceptos de naciones o pueblos [”Völkeranschauungen”]. El lado oscuro de esa argumentación es que Norberg-Schulz reduce un programa estético a unos cuantos arquetipos, aún estereotipos, de la cultura europea. [ill.9] En cambio, Hegel incluye en su argumentación el peligro de caer en el cliché popular. [ill.10]. Esencia y aparencia de la arquitectura no coinciden. La trampa de la percepción es la simulación de fachadas, la seducción de las formas. En este ejemplo [ill.11], la referencia a una piramide prehispánica — como primera asociación — nos extravía: la administración del correo en Hamburgo, Alemania, se encuentra geografica e históricamente lejana de la memoria prehispánica. No sólo este ejemplo nos muestra la tragedia de la arquitectura moderna: la evidencia de una estructura “desnuda”, sin la reórica clásica de una fachada, tiene un efecto casi arbitario, dependiendo de la memoria cultural del recipiente. [ill.12] El “vestido” ornamental, para Alberti parte esencial de la arquitectura, hoy es un juego superfluo, su lenguaje visual es intercambiable, las referencias nacionales, regionales o locales son apenas más que una simulación vacía. Decifrar ese lenguaje como elemento de identidad no tiene sentido.


VI.

A pesar de esa desilusión, el “vestido” de la arquitectura, aún en sus aparencias de pseudo-identidad, nos explican sobre la condición cultural. Las máscaras características de la arquitectura, que pretenden garantizar identidad nacional, regional, local, son un producto socio-cultural, determinan las relaciones entre los objetos y los seres humanos, y sirven para ocultar la colonización de espacios urbanos por edificios estandarizados. Un programa de arquitectura que identifica la alienación por el producto arquitectura, debe reconocer que la definición de identidad crece ex negativo: de lo que nos hace falta para la congruencia — o por lo menos para una relación equilibrada — con nuestro ambiente cotidiano, podemos elaborar los criterios de identidad. “Corporate identity”, el término clave en los debates económicos de los últimos años, fue la salida a una creciente nivelación de productos industriales. Por eso, el empaque recibió más atención que el producto mismo. El diseño gráfico que el arquitecto alemán Peter Behrens (uno de los maestros de Mies van der Rohe y Le Corbusier) desarolló al inicio del siglo para la empresa de productos electricos “AEG”, presentó un “perfil” al público, a los compradores, fungiendo como orientación en un mundo estandarizado y confuso. También la arquitectura industrial de Behrens cumplió su función dentro del marco de la metropolis creciente. Así, la identidad comercial compitió con la tradicional identidad ciudadana.
[ill.13] No obstante, aún en la Megalopolis actual queda residuo de esa identidad ciudadana frente a la preponderancia de estructuras anónimas. En la ciudad de México no sólo es dirty realism de Santa Fé, que estructura la identidad espacial, también es la esperanza de recuperar elementos históricos y míticos como los lagos, la vista a las montañas o la limitación a una automovilidad ideológica. [ill.14] Aquí, en esas demandas esenciales de la ecología urbana, veo un inicio para los debates sobre un programa de arquitectura actual, más allá de una identidad superficial con restricciones nacionales, regionales o locales del diseño arquitectónico, y más allá de la esperanza platónica que una buena arquitectura automáticamente
educa buenos ciudadanos.


 





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