Introducción

A modo introductorio buscaremos algunas relaciones entre la arquitectura del siglo XX y el resto de las manifestaciones artísticas contemporáneas La tarea de desentrañar los lazos existentes entre la arquitectura de este siglo que termina y las manifestaciones contemporáneas pertenecientes a otros ámbitos de la cultura son perfectamente pertinentes desde el punto de vista epistemológico, ya que la totalidad de las manifestaciones artísticas y culturales de una determinada época suelen reflejar de uno u otro modo las corrientes profundas que atraviesan el seno de las sociedades en ese momento dado. No obstante, a los efectos de un abordaje cuidadoso de este tema, resulta necesario establecer algunos requisitos previos que nos resguarden de caer en ciertos facilísimos reduccionistas.
El primer requisito consiste en tener en cuenta que si bien el devenir de los procesos culturales y artísticos es siempre un continuum, es preciso remitirse, para dar cuenta de las manifestaciones de este siglo, a un momento específico que se sitúa aproximadamente dos décadas antes de su comienzo del mismo. En la década de 1880 es efectivamente cuando se comienzan a poner en crisis ciertos supuestos que habían regido el arte occidental durante los dos siglos anteriores hasta llegar a una ruptura total de esos supuestos. En este proceso de ruptura se sitúa el comienzo del arte contemporáneo, y en él reside precisamente su esencia.
El segundo elemento a tener en cuenta es que, como veremos, este proceso de ruptura registra una serie de comunes denominadores que son precisamente los que nos van a permitir establecer los paralelos necesarios entre las distintas manifestaciones del quehacer artístico.
El tercer requisito es que, a partir de allí. Los paralelos que se pueden establecer en forma aproximadamente lineal corresponden al período de las vanguardias artísticas que culmina en el periodo de entreguerras. A partir de allí la dispersión y generalización de las distintas corrientes obligan a relativizar mucho más las comparaciones entre aquéllos fenómenos- Cuarto requisito El último concepto a tener en cuenta es que en cada una de las corrientes que se sucedieron a b largo del medio siglo que transcurre entre aquella década inicial y la del ‘30, las manifestaciones correspondientes a cada rama de la actividad artística no tuvieron necesariamente la misma relevancia ni el mismo nivel de trascendencia en el campo de la cultura. Ello se debe al hecho de que las variables propias de las personalidades de los diferentes actores desbordaban a menudo los encasillamientos programáticos de aquellas vanguardias en aras de las necesidades individuales de expresión.
Una vez establecidos estos criterios, resulta posible abordar el campo temático planteado.


La ruptura de los paradigmas de la razón occidental

En las últimas décadas del siglo XIX comienza a producirse en el campo de las artes en general una reacción paulatina pero inexorable contra ciertos principios que habían regido la visión artística desde el Renacimiento y que se hablan consolidado en los dos últimos siglos. Las razones de ello son múltiples y tienen que ver tanto con los cambios económicos, sociales, políticos e ideológicos que se produjeron a lo largo de dicho siglo como a la toma de contacto con otras manifestaciones ajenas al pensamiento occidental moderno. Nos referimos tanto al contacto con el arte de las civilizaciones no europeas (americanas, africanas y asiáticas), que es lo que nos atañe en este trabajo y su relación con Wright. En la Pintura la ruptura se manifiesta en el rechazo gradual de las realidades visibles que vinculaban con la representación del mundo real. Este rechazo es iniciado por el impresionismo, que reducía aquella realidad a fantasmas ópticos y modos de incidencia de la luz, proseguido por el fauvismo y el expresionismo, que tendía a su deformación expresiva, acelerado por el cubismo, que parte en fragmentos dichas realidades para sacar de sus despojos un juego de construcción, y culminado por la abstracción, que prescinde por completo del mundo de las apariencias reconocibles. Luego de ello, el surrealismo despojará a dichas apariencias de su sentido acostumbrado, revistiéndolas de otros significados, y el arte concreto preconizará una organización de las artes plásticas que prescindirá por completo de la representación del mundo visible, reemplazándola por la presentación de hechos plásticos carentes de toda referencia al mundo visible.
Por otra parte, en la arquitectura la ruptura tiene un signo similar. Tanto el modo de organizar los espacios como los métodos de composición proyectual y el vocabulario iconográfico vigente durante el siglo XIX estaban basados en los modelos académicos transmitidos a través de las instituciones específicas como L´Ecole de Beaux Arts, que universalizaba los paradigmas de la arquitectura clásica occidental, recreada por el Renacimiento y realimentada por los descubrimientos arqueológicos de Winckelman. Las corrientes arquitectónicas de fines de siglo comenzaron a cuestionar esta tradición a través del Art Nouveau en Francia y Bélgica y sus diversas manifestaciones locales: Jugendstil, Floréale y modernismo entre otras. Tanto el futurismo como el expresionismo profundizaron este proceso. La ruptura total se produjo finalmente de la mano de corrientes como el constructivismo, el neoplasticismo y finalmente el movimiento moderno. A los maestros de la primer generación del movimiento les correspondió reasentar el modo de hacer arquitectura sobre nuevas bases y enunciar los nuevos paradigmas de la disciplina.


Impresionismo, simbolismo y art nouveau

Se refleja en arquitectura en las diversas experiencias nacionales centradas en torno del Art Nouveau. La reacción contra los cánones sobre todo figurativos de la arquitectura académica y su reemplazo por una decoración basada en la sensibilidad mórbida y vibrante de las curvas libres que se entrelazan y en la aparición de motivos exóticos no solo significan la apertura del vocabulario arquitectónico a ese nuevo mundo de sensaciones y sensualidades sino la primera señal de ruptura en el orden de la arquitectura occidental. De Macintosh a Gaudí, pasando por Horta, Van de Velde, Guimard y el Floreale italiano, los diversos países europeos atraviesan por esta ola de libertad resalando a su vez ciertas tendencias nacionales, en contra de la universalidad de la arquitectura académica.


Expresionismo

Tiene lugar en Austria el movimiento de la Secesión Vienesa. La reacción que la Secesión propone contra la arquitectura académica admite una gradación de matices. En su fundador Otto Wagner, muy comprometido aún con el monumentalismo de la arquitectura oficial del imperio Austro-Húngaro, se manifiesta básicamente como una simplificación y estilización de la iconografía clásica, mientras que en su discípulo Josef Hofmann aparece una sensibilidad más libre -como se hace evidente en su magnífico Palacio Stociett-. Esta libertad se acentúa más aun en la obra de Josef María Olbrich, particularmente en el diseño de obras como la Colonia de Mistas en Darmstadt. Finalmente, la corriente expresionista hace su completa eclosión en vísperas de la Primera Guerra Mundial, alrededor de 1911. La estética exasperada del expresionismo se extendió como pocos otros movimientos a todas las esferas de la actividad artística, debido a su coherencia y su evidente identificación con ciertos rasgos propios de la sensibilidad germánica.


Futurismo

De modo similar al expresionismo, el futurismo fue una propuesta que nació con la intención de abarcar la totalidad de las expresiones artísticas. Los sucesivos manifiestos futuristas enunciados por Marinetti y sus seguidores extendían el programa tanto a la pintura, la escultura y la arquitectura, como a la música, el teatro y la poesía. Pero a diferencia del pujante movimiento alemán, el futurismo solo plasmó sus contenidos en forma trascendente en la pintura. El resto de las manifestaciones quedó generalmente al nivel de resonantes proclamas, proyectos irrealizados y experimentos no cristalizados en obras. Más allá de las atrayentes figuraciones iconoclastas presentes en estos dibujos, es evidente que ese mundo de puentes colgantes, estaciones de ferrocarriles y rascacielos tenía que ver más con el townscape de lo que pocos años después llegarían a ser las grandes ciudades americanas como New York o Chicago que con la realidad urbana e industrial de la Italia que vio nacer estas propuestas.


Neoplasticismo

El arte de Mondrian y de sus discípulos, que constituyeron en Holanda el influyente grupo De Stijl, constituye el desarrollo más evidente del arte abstracto de carácter geométrico. De Stijl fue fundado en 1917 por el pintor Theo van Doesburg y sus miembros más influyentes fueron, además de Mondrian, el pintor y escultor Georges Vantongerbo y los arquitectos Johannes Jacobus Peter Oud, Gerrit Ríetveld y Coor van Eesteren. El dinamismo geométrico de las líneas y los planos de las pinturas de Mondrian alejado de cualquier intención de simetría, encuentra su corrélato en la descomposición elementarista de los polémicas proyectos de Rietveild y van Eesteren, así corno en la vibración plástica del café-cabaret Aubette de van Doesburg. La influencia del movimiento neoplástico se hizo sentir en el Bauhaus, con la cual había una fuerte corriente de intercambios. De hecho, la etapa berlinesa de Mies Van der Rohe, antes de su exilo en Estados Unidos está fuertemente signada por la experiencia neoplástica. Tanto su serie de proyectos de casas con patios como el célebre Monumento a Rosa Luxemburgo registran esa impronta estética. Pero la culminación de la manera neoplástica de Mies Van der Rohe la constituye sin lugar a dudas el magnífico Pabellón alemán de la Exposición de Barcelona en cual el elementarismo centrífugo y a la vez sereno de los planos fugando hacia el espacio y desdibujando las nociones de espacio interior y exterior alcanzan un grado de síntesis no superado.


Cubismo, Purismo, Le Corbusier y el Grupo de los Seis

La esencia de la aventura cubista consiste en emprender, sobre las dos dimensiones de la tela, una investigación autónoma de la realidad tendiente a descomponerla en un sin número de planos a menudo imbricados y superpuestos, con el objeto a integrar, a su vez, en una sola plasmación, las múltiples visiones en torno de los objetos y aun dentro de ellos, para después deducir de esta operación una nueva forma de construcción de la realidad.
Esto es lo que aporta el cubismo en sus sucesivas versiones analítica y sintética. Por las diferentes necesidades a que responden la pintura y la arquitectura se comprende que es muy difícil encontrar un correlato de este modus operandi en las obras de arquitectura. Probablemente lo más cercano a ello sean los estudios de casas hechos por Gerrít Rietveld y Coor van Eesteren en el marco de la experiencia neoplástica, posterior y tributaría en más de un aspecto del cubismo. La descomposición elementarista de esos proyectos parece ser lo que más se aproxima a la operatoria que el cubismo habla realizado en pintura una década antes. Asimismo los proyectos no construidos de los constructivistas rusos manifiestan claramente en su exaltada descomposición la influencia del cubismo. Desde un punto de vista obviamente menos formal y más conceptual, se ha querido ver en la célebre promenáde architecturel con la cual le Corbusier hiende el corazón de su Ville Savoie de 1930 el gesto cubista que permite superponer a las visiones habituales de cada nivel una visión interior que las atraviesa en diagonal, ampliando y desde ya enriqueciendo la percepción de la casa.


Bauhaus, Gropius y nueva objetividad

La amplitud de la personalidad de Walter Gropius, y por ende de su creación, el Bauhaus, permitió que en ella convivieran como maestros artistas de tan alto nivel como pluralismo en sus tendencias estéticas. Es así como al lado de un artista como Paul Klee, cuya pintura plagada de símbolos preanuncia el surrealismo, conviven Lyonel Feininge, cuyos planos transparentes registran la fuerte influencia cubista, y Vassily Kandinsky, creador de la pintura abstracta. No obstante, es importante afirmar que, a medida que las primeras concreciones de Gropius -como la Fábrica Fagus 6 la propia sede del Bauhaus- van sentando las bases de lo que va a ser conocido como el estilo internacional, surge a mediados de la década del ‘20 en Alemania la corriente conocida como Neue Sachlichkeit (Nueva Objetividad). El anhelo común de los artistas de este movimiento era el de obtener para su arte una amplia repercusión social y política. Gropius había afirmado ya en 1919 que no constataba ninguna diferencia esencial entre el artesano y el artista y la Nueva Objetividad comenzó a preconizar un arte en el que se identificaba la creación artística con el oficio.
A partir de la segunda posguerra tiene lugar un panorama diferente, caracterizado por dos comunes denominadores que se mantienen hasta nuestros días.
1 - Una tendencia en las diversas manifestaciones culturales y artísticas hacia la dispersión en una multiplicidad de propuestas, tendencia que se acrecienta a medida que el siglo avanza hacia su fin.
2 - Dicha multiplicidad de tendencias suele darse, por otra parte, en el seno de cada manifestación, no permite establecer como se ha hecho hasta ahora, paralelos entre la arquitectura y el resto de las manifestaciones, ni de ellas entre sí.
Wright junto a su ideal


”ARQUITECTURA ORGANICA”

La radical originalidad de Frank Lloyd Wright condena de antemano a la esterilidad todo intento de adscribirlo a una escuela a de establecer comparaciones entre su arquitectura y las demás manifestaciones artísticas contemporáneas. Se ha hablado en ocasiones de la semejanza entre la libertad con que trataba ya desde sus primeras casas los planos de los muros y los techos, y las composiciones de los arquitectos neoplásticos. A su vez, el intenso decorativismo geométrico prodigado por Wright en muchas de sus obras y diseños tiene un sugestivo parentesco con ciertos motivos que aparecen en los diseños Arts and Crafts y en la obra de Macintosh. Pero esto debe verse corno una reelaboración posterior que hace Wright en función de sus raíces celtas -comunes con aquéllos- y siempre evocadas por él. Este arquitecto constituye un exponente de un fenómeno artístico que sólo pudo haber tenido lugar en el ámbito de la dinámica cultura estadounidense, libre de los dogmatismos culturales y la rigidez conceptual del pensamiento europeo. Creó -trabajando desde un ámbito alejado de las influencias culturales europeas- propuestas que se anticiparon en muchos años a los hallazgos de las vanguardias europeas. Esta suerte de creatividad, a la vez pujante y virgen de los condicionamientos de la cultura europea, posibilitaron en este artista anticiparse a los desarrollos europeos y aun ir más lejos en cuanto a la libertad presente en sus obras. Es por ello que la elección del tema de este trabajo fue este gran arquitecto que interpretó de una forma distinta y peculiar el arte de crear el hábitat humano.
La revolución industrial le proporciono los medios necesarios para construir los edificios que creo su fértil imaginación; el trasfondo trascendental le dio el sentido permanente de los valores humanos. Es esta una paradoja sorprendente: herramientas y métodos industriales, valores humanos y un profundo amor por la naturaleza. Ambos elementos fueron esenciales para su trabajo; no podía imaginarse el uno sin el otro.
Cuando Wright escribió su autobiografía, gran parte de esta está dedicada a su formación, no en la escuela, sino en el trabajo de la granja de su tío. Esos años eran considerados por él como los años de su vida que más lo habían instruido y formado.
Podemos inferir de ahí su gran amor por la naturaleza, y su búsqueda constante de convivencia entre sus construcciones y el entorno inmediato. “Vivimos en la pradera. La pradera tiene una belleza muy caracteristica. Nosotros debemos reconocer y acentuar esta belleza natural, su tranquila extension. De ahí los tejados de ligera pendiente, las pequeñas proporciones, las apacibles siluetas, las chimeneas macizas, los saledizos rotectores, las terrazas bajas y ls muros adelantados que limitan pequeños jardines”
“Amaba la pradera de modo instintivo por su extraordinaria sencillez: los arboles, las flores, el mismo cielo, un contraste excitante. Me daba cuenta de que, en la pradera, cualquier pequeña altura parece muy grande: cualquier saliente cobraba una saliente enorme, mientras que la anchura era menos importante….. Yo tenía la idea de que los planos horizontales de las casas formaban parte del suelo. Y comence a poner por obra esta idea”


El Principio

La línea horizontal larga y prolongada, las bajas proporciones, estrechamente relacionadas con el suelo, los amplios saledizos y los techos de ligera pendiente son las características más destacables de los primeros proyectos de Wright.
El primer paso en esta dirección se desarrollo de un modo natural a partir de la planta de la casa: Espacios abiertos delimitados unos de otros mas por trucos arquitectónicos que por particiones o puertas lo que, a partir de entonces se llegaría a conocer como “PLANTA ABIERTA”. Otro desarrollo fue la integración del edificio con el paisaje.
Las primeras casas de Wright se construyeron en barrios periféricos, en una época en que estos apenas estaban habitados, cuando el paisaje aun no estaba tan fuertemente urbanizado. Él estaba convencido de que, en este paisaje plano y extenso había que “LEVANTARSE DEL SUELO” para conseguir una mejor vista. Por ello elevó el sótano al nivel de la planta baja sirviendo así de basamento para la planta principal. En el nivel superior, comenzó a ver los muros exteriores como mamparas; los muros se levantan inmediatamente desde la base o desde “EL NIVEL DE LAS AGUAS SUBTERRANEAS”. Las ventanas del segundo piso forman una franja continua por debajo del alero, quedando así protegidas del sol y el viento.


Arquitectura Orgánica

“Independientemente de cuando haya sido construido, un edificio orgánico siempre armoniza con el presente, con el entorno y con el hombre”
Con las ideas y principios citados: espacio interior que determina la forma exterior, materiales y métodos, naturaleza y entorno, Wright desde el principio al fin trabaja con un elemento importante y constante que sería el principio supremo en su reflexión: los valores humanos.
Cuando Wright proyecto la casa WINSLOW, en el año 1893, apareció, tal vez, la primer característica particular, y es que los muros exteriores se elevan directamente desde una base de piedra encofrada que él denominó “NIVEL DE AGUAS SUBTERRANEAS”.
Alrededor del edificio, la vegetación era poco abundante, lo que favorecía la unidad entre la casa y el terreno.
Tanto en esta casa como en las casas de la pradera(willitis, la primera 1902), Wright estaba ligado aún con la corriente abstracta del einfühlung, que había adquirido años antes con la pedagogía de froebel, que su madre le había inculcado. Y lo más importante a resaltar es que esta corriente era netamente EUROPEA.


Contexto

La búsqueda intensa de la unidad entre el terreno y la vivienda estaba clara en sus formas, volúmenes que entraban y salían, pendientes muy chicas y grandes aleros que determinaban que la unión entre el edificio y el entorno fuese mas que una mera pared que divide el interior del exterior, algo solo logrado en nuestra opinión por Aalto y Wright.
Cuando Wright diseña en 1899 la casa de susan lawrence dana, desarrolla un sistema de aventanamientos de colores de forma tal que cuando alguien se encontrase en el exterior de la casa no pudiese ver hacia el interior, pero que aquellos que se encontrasen en el interior si pudiesen contemplar el entorno exterior. De esta forma se evitaban las cortinas, elemento que Wright consideraba un obstáculo por dos cosas. Por empezar impedían el vinculo interior-exterior tan buscado por el autor, mientras que por otro lado se perdía visión del detalle del aventanamiento.


Materialidad

Demás está decir que el manejo de las masas y su combinación con materiales como la madera por parte de Wright era excelente. Él creía fehacientemente que no había que abusar de la combinación de los materiales, así que optaba por manejar sus edificios o todos revocados o todos en ladrillos, pero si necesitaba combinarlos lo hacia de forma repartida, para así lograr una homogeneidad en la masa del edificio, como lo hace en la casa ROBIE de 1906, donde crea un zócalo de revoque, mas arriba un muro de ladrillo visto, terminando con un remate una vez mas en revoque. En otras tantas obras Wright manejo la madera, la piedra y el metal, pero eso se refiere mas a sus construcciones en Arizona, en el desierto, como puede ser el estudio en scottsdale, Arizona del año 1937/38 donde utilizo, cristal, madera piedra y hierro para darle mayor consistencia y mimetizarse con el entorno.


Forma

No podemos asegurar que los edificios de Wright respondan a una forma determinada. Eso es algo claro si recordamos que empezó trabajando con rectángulos, pasando por los triángulos y hexágonos hasta terminar con los círculos, como lo fue el guggenheim, o sin ir mas lejos su ultima obra, la casa lykes en Arizona.
Existe si, una relación entre las casas de la pradera, o entre el templo unitario, el edificio larkin o el johnson, pero eso responde mas a los diferentes programas de cada edificio y a las diferentes etapas de Wright.
Mientras que en las casas de las praderas no existía un limite contundente, para un mejor manejo del entorno, en el edificio larkin, su autor se cierra completamente detrás de formas puras hacia su entorno lateral y se abre definitivamente por un tema funcional en el techo, de esta manera existen menores complicaciones y una mayor facilidad en el manejo de los espacios interiores. “Toda la luz proviene del techo y es regular en todos los puntos, no existen mejores y peores orientaciones” decía su autor. En cambio, en sus construcciones en el desierto no determina el cerrarse o abrirse completamente, sino que debido a las temperaturas y vientos constantes de un lado opta por cerrarse de un lado (generalmente el norte, el sur para ellos debido a la ubicación relativa del sol en el hemisferio norte) y abrirse del otro tanto con volumen como por aventanamientos.
En la casa kauffman, o casa de la cascada como se la conoce, wright da un paso mas en la forma, con esos volúmenes y balcones que vuelan y solo necesitan verter agua para que se transformen en una caida mas de agua.


Función

Es imposible decir que la función era un aspecto secundario para Wright, cuando él fue uno de esos arquitectos que iniciaron la idea de diseñar de adentro hacia fuera. Para una mejor idea hay que recordar que en la casa ROBIE, Wright diseño por primera vez desde los pisos hasta las sillas para que todos los elementos estuviesen en completa armonía. Con muebles que hoy nos recuerdan mas a Macintosh que a Wright, esta casa poseía una homogeneidad única y una armonía perfecta en su interior. De ahí en mas Wright resolvió prácticamente en todas sus obras el mueble interior. Pasando por el edificio larkin, con sus puestos de trabajo con silla incorporada, realizados íntegramente en madera, hasta las alfombras de la casa de David Wright en 1950, Arizona.
A modo anecdótico podemos agregar que hoy día a Wright se lo condenaría de anti-ecologista por el gran uso de la madera en sus obras, cosa que en cierto modo lo condenó, ya que gran parte de sus obras realizadas se han incendiado hasta reducirse a cenizas.
Resumiendo la aportación de Wright a la arquitectura orgánica, y con ella su activa critica al racionalismo, y su contribución a la lengua general del movimiento moderno, podemos señalar:
1. La creación tipológica y morfológica de una arquitectura basada en la abstracción, que se inserta y desarrolla en la cultura del einfühlung
2. La adhesión al espíritu y la letra del protoracionalismo, pero revisado en un sentido anticlasicista.
3. La prefiguración de unos términos plásticos elaborados mas tarde por la vanguardia figurativa
4. La capacidad de recoger y de apropiarse de los logros del mejor racionalismo
5. La adopción de elementos arquitectónicos basados en unidades modulares con ángulos de 30 y 60 grados
6. La utilización de una morfología planimetrica y espacial curvilínea
7. La anticipación de la dimensión utópica de la arquitectura y escena urbana.


El Guggenheim Y Las Luces

Por ultimo recordaremos a modo introductorio para el guggenheim de New York el manejo de la iluminación por parte de este maestro.
Desde las casas de las praderas, donde por medio de esos aleros otorgaba luz pareja a todo el interior, pasando por Larkin, donde lo hacía de forma cenital, luego en el edificio johnson, con sus hongos en el techo que difusaban la luz que ingresaba por el techo, o mismo en la torre de laboratorios johnson, donde la luz se filtra por unos tubos que hacen las veces de parasoles.
En el guggenheim se vuelve a lucir una vez mas el ingenio de Wright para con el manejo de la luz.
Las paredes levemente inclinadas para una mejor visualización de las obras, la luz que entra por una continua raja cenital que rodea al edificio en todo el recorrido de la rampa, sin incidir sobre las obras ni sobre los ojos del espectador, son las dos características fundamentales, además de la volumetria de este innovador edificio, que hacen una vez más una obra única.


Bibliografía

Titulo: Frank Lloyd Wright
Editorial: Taschen
Titulo: Frank Lloyd Wright, Su Vida Y Su Obra
Autor: Aylesa Forsee
Editorial: Victor Leru
Titulo: Historia De La Arquitectura Contemporanea
Autor: Renato De Fusco
Editorial: Celeste
Informacion Extra: Datarq2000
Sitio De Arquitectura De La Uba