Introducción:

En los últimos años del siglo XV y a lo largo de la totalidad del XVI se desencadenó un conjunto de procesos de todo orden que ha recibido el nombre de Renacimiento. Desde la perspectiva del hombre contemporáneo, este período se caracteriza por un cambio en la visión del mundo y en los sentimientos que en muchos sentidos puede ser interpretado como una anticipación inmediata de lo que hoy es el ser humano. Por primera vez se nos presenta la posibilidad de conocer con una cierta profundidad el aspecto físico y el medio de vida de los hombres de un tiempo pasado: las técnicas realistas en la pintura y en la escritura nos han hecho llegar descripciones pormenorizadas de rostros, casas y ciudades. El espacio renacentista muestra un nuevo deseo de orden geométrico, homogéneo. El hombre del renacimiento creía en un cosmos ordenado en términos numéricos y consideraba a la arquitectura como una ciencia matemática cuyo objetivo era hacer visible el orden cósmico. En esta concepción los artistas del Renacimiento hallaron la clave de la armonía intrínseca de toda creación. Sus obras eran sentidas simultáneamente como cósmicas y como humanas. Este es el origen de la aversión del Renacimiento por el verticalismo medieval.
Esta época se caracteriza, en otro sentido, por una ampliación de los horizontes históricos y geográficos. Renacimiento quiere decir ante todo, resurrección de las antiguas civilizaciones de Grecia y de Roma. El influjo de la cultura romana, por su parte, se hizo sentir también de una manera especial en Italia, el núcleo geográfico en el que la revolución cultural renacentista se haría sentir más fuerte.
El gobierno de Florencia quedó en manos de la familia Médici, primero Cosme de Médici, luego Piero y más tarde, Lorenzo, llamado el Magnífico. Este ha quedado como modelo del hombre del Renacimiento. Hábil, mecenas y político, buen poeta.
También en arte se pretende un resurgir del mundo Antiguo. Se intenta revivir el estilo clásico
Mirando hacia los clásicos, el arte del Renacimiento se inspira en un concepto de belleza abstracta basada en arquetipos, es decir, cánones que se ajustan a una previa y calculada concepción de lo bello entendido como exactitud y proporción. Y en la elaboración de esta idea de belleza abstracta entra en juego de forma decisiva el sentido razonador del renacentista, quien, sin negar del todo la inspiración, le asigna una modesta parte en el acto creador, pues considera que la belleza del arte surge de leyes que establecen relaciones numéricas exactas. El número, la proporción, la regla de oro, la armonía, el orden, en fin, están presentes en todas sus obras. Esta exacta proporción entre las partes, esta justa relación entre los distintos elementos de la obra infunden a ésta una seguridad y reposo que se traduce en la sensación de serenidad, equilibrio y armonía. En líneas generales, se pude considerar el arte renacentista como una exaltación del Hombre y el Mundo, los dos ejes que guiaban el pensamiento humanista de la época.
En la arquitectura del Renacimiento sí se observa una marcada ruptura con el periodo anterior, pues el gótico había alcanzado en sus edificaciones durante sus últimas etapas unos logros y una perfección tales que ya resultaban difíciles de superar; las catedrales góticas no podían ser más ligeras ni más esbeltas, con lo que la arquitectura sólo podía optar entre repetirse o buscar nuevos caminos. Así, volviendo sus ojos hacia los clásicos, por supuesto, a la arquitectura renacentista la caracteriza el empleo de elementos constructivos grecorromanos, tales como el arco de medio punto, la bóveda de cañón, el frontón, los órdenes clásicos…, así como por su fuerte sentido de la proporcionalidad, también de herencia grecorromana. Se da un extraordinario desarrollo de la arquitectura civil, pues ya no sólo la Iglesia tiene el poder y el dinero para llevar a cabo grandes obras, sino que los señores burgueses también desean edificarse suntuosos palacios, edificios estos de creación renacentista. Sin embargo, siguen teniendo gran importancia las iglesias, inspiradas en las basílicas cristianas.
En definitiva el renacimiento supone volver a utilizar elementos constructivos y decorativos clásicos como el arco de medio punto, las columnas, pilastras con los órdenes clásicos, etc.
Destaca un nuevo motivo, un trozo de entablamento interpuesto entre el capitel de las columnas y el arranque del arco. Otra característica del renacimiento será la horizontalidad, frente a la verticalidad gótica.


Fillippo Brunelleschi (1337-1446)

No existe una fecha precisa para determinar el inicio del Renacimiento. Sin embargo, ya a comienzos del siglo XV encontramos hombres como Fillippo Brunellschi (1377-1446), arquitecto que construyó la cúpula de la catedral de Florencia y la iglesia de San Lorenzo, en la misma ciudad. Fue uno de los primeros y más notables arquitectos renacentistas, tras un período de estudio en Roma, retorno Florencia, adoptó las viejas formas clásicas y con ellas expresó el nuevo espíritu del Renacimiento. Otorgó nueva vida y carácter de serena simplicidad a las formas de la antigua arquitectura romana. Puede decirse que fue él quien inventa la perspectiva de los pintores que fue un hecho importante y necesario en la racionalización del espacio, esto implica no solo un espacio óptico de dimensiones mensurables sino también a que las distancias entre objetos vistos por un observador pueden representarse en una superficie de dos dimensiones y con una exactitud matemática.
Debemos tener en cuenta que Brunelleschi tuvo que inventar la perspectiva para probar que los objetos en el espacio disminuyen según una ley de razones continuas de modo que un edificio visto desde cualquier punto o ángulo no pierde su coherencia mecánica, esto se ve claramente en San Lorenzo, además se evidencia la homogeneidad de muros, espacio, luz y articulación. Estas homogeneidades son las condiciones necesarias no solo para garantizar un desarrollo métrico coherente en planta y alzado sino también para asegurar razones continuas en la perspectiva.
Concepto matemático que sirve de base a toda la teoría renacentista de la perspectiva Se ha dado la prueba de la exactitud representativa en términos de la proporcionalidad de los triángulos semejantes


IGLESIA DE SAN LORENZO (1421-1469)

En 1918 Brunelleschi autor de la obra ideo un plan para la reconstrucción de la iglesia agustiniana de San Lorenzo, la cual era la iglesia de la parroquia de los Medici y su historia se ata a la fortuna de la familia.
La obra de la iglesia se inicio en el verano de 1421, prosiguió lentamente debido a dificultades económicas (mientras que la sacristía, financiada por Juan de Medicis, se llevo a termino en 1928), y se suspendió prácticamente en el año 1425. Hasta 1442, y gracias a la subvención de Cosme de Medicis, no se reanudaron los trabajos bajo la dirección de Brunelleschi; a su muerte estaban aun muy retrasados, pero Antonio Manetti y sus sucesores continuaron y completaron la obra.
Tanto en la primera fase de la construcción como en la segunda, las nuevas estructuras estaban subordinadas a la pretensión de conservar una parte de la iglesia románica, a fin de no interrumpir el culto. No ha podido determinarse aun si la nueva iglesia fue comenzada por la fachada (dejando en pie el transepto de la vieja, en el cual se pensaba en un principio apoyar la sacristía de Brunelleschi) o bien por el transepto, conservando en la parte longitudinal la iglesia románica, o una gran parte de ella. La iglesia vieja fue demolida en 1465. Como podemos ver el diseño de la fachada a cargo de Miguel Angel no fue terminada, se encuentra descubierta, simplemente falta el revestimiento de mármol. A la muerte de Brunelleschi en 1444 el exterior de la iglesia seguía siendo inacabado y decididamente romana en su carácter. En su actual etapa, la fachada refleja la simplicidad del interior de Brunelleschi, ya que hay una fuerte tendencia hacia la pared intacta.
Como los muros en general suelen destinarse a revestir se fabrican con los materiales más diversos materiales, en este caso fue hecha de ladrillo pero no se termino. Se conocen diversos proyectos para la fachada, así como un modelo en madera que si bien no esta reconocido como el proyecto final expresa las intenciones de Miguel Angel en una etapa anterior La fachada habría sido un frontspicio con gran cantidad de escultura
San Lorenzo resulta a través de las distintas fases de su construcción, como una obra experimental, donde el mismo Brunelleschi, y en no menor medida sus continuadores, proceden mediante tanteos, ensayando las posibilidades de su metodología con relación a vínculos y oportunidades, a medida que van surgiendo.
Este edificio religioso toma como punto de partida la basílica longitudinal, cuenta con una planta en forma de T, del tipo italiano tradicional que ha sido interpretada rigurosamente en términos de unidades geométricas elementales y la articulación tridimensional sirve para traducir esta forma en un agregado de simples elementos estereometricos.
El esquema planimetrico de la iglesia reproduce un conocido modelo de monasterio medieval; un cuerpo de tres naves, encabezado por un transepto, con 5 capillas; la mayor de ellas alcanza la anchura de la nave central, y las 4 menores tienen cada una la anchura que corresponde a las naves laterales. Otras 6 capillas menores se abren en el transepto: dos de ellas están situadas en el eje del respaldo de la iglesia (una en cada extremo), dejando espacio para las puertas que conducen a las sacristías; otras dos en la parte delantera, frente a las parejas de capillas mas retrasadas entre las 5 del fondo; dos adyacentes y en comunicación con estas ultimas.
La cruz central, formada por la nave principal, el transepto y las capillas mayores, tiene una cubierta plana, excepto en la articulación central con cúpula, las naves laterales y las 10 capillas menores del transepto están cubiertas por bóvedas vaídas cuadradas; las naves laterales, donde el muro no esta comprometido por las paredes de estas capillas, o por las puertas laterales, se abren 12 capillas más pequeñas y mas bajas cubiertas con bóveda de cañón.
Por lo tanto el conjunto esta constituido por 3 series de ambientes que se caracterizan por el diferente nivel de cubiertas: la cruz central, las naves laterales con las capillas del transepto y las capillas del cuerpo longitudinal.
Tenemos que tener en cuenta que la conformación de toda la iglesia depende de 4 medidas fundamentales: del intercolumnio del orden menor, que determina el lado de todos los recintos cuadrados cubiertos con bóvedas vaídas; de la distancia entre las pilastras del orden mayor, que determinan la anchura de la nave central y del transepto, ligeramente distintas entre sí finalmente de las alturas de los ordenes de los que dependen, donde la segunda esta deducida con seguridad de la primera, añadiéndole el cuerpo del arco y el espesor del entablamento.
No parece que en el entreverado de los ordenes las medidas planimetricas y altimetricas estuvieran ligadas entre sí, de modo que las variaciones de las primeras repercutieran necesariamente en las segundas. En las naves laterales de la iglesia las pilastras que enmarcan las capillas menores resultan mas cortas que las que las columnas correspondientes, y se elevan sobre 3 escalones. Además es significativo el hecho de que las pilastras del orden alto tengan la misma anchura que las del orden bajo, siendo mucho más altas; por eso los pilares angulares del crucero, formado por 2 pilastras altas y 2 mas bajas, tienen una planta cruceriforme.
El visitante que penetra en la Iglesia de San Lorenzo difícilmente tiene la ocasión de ver un muro de la nave o incluso una parte de ella completa. Avanza a lo largo de la nave entre dos arquerías que disminuyen hacia lo lejos en una progresión definida. En cualquier punto que se detenga, la ley de la proporción en perspectiva es igualmente valida si considera la columna más próxima situada en el plano ideal de la intersección.
En San Lorenzo el suelo de la nave esta dividido en cuadrados que corresponden al tamaño de las crujías y la línea oscura del eje central invita al visitante a moverse a lo largo de ella con lo que ambos muros de la nave parecen disminuir al mismo ritmo en dirección al punto de fuga. Los cuadrados del suelo junto con los artesones del techo suministran unas coordenadas espaciales cuya función de vías métricas es comparable a la que en los cuadrados del renacimiento se reserva al escorzado suelo de mármol. Los artesanos están integrados en el sistema modular de todo el edificio. El diámetro de cada uno, medido entre centro y centro del marco, es de 4,5 módulos (si contamos como modulo medio diámetro de columna), y esta medida corresponde exactamente a la altura de las ventanas del triforio. Además el diámetro del relleno de cada artesón es de dos módulos, o sea, igual al diámetro de la columna En San Lorenzo se evidencia esta maravillosa concepción perspectiva y la suprema claridad lineal de los perfiles de piedra.
La fachada interna fue también diseñada por Miguel Angel abarca 3 puertas entre dos pilastras y un balcón entre dos columnas corintias. El interior tiene un cubo separado de los pasillos laterales por columnas corintias, mientras que en la nave lateral las capillas tienen columnas compuestas. Estos 2 ordenes con distintas proporciones son elementos que van a controlar todo el espacio. De esta manera a través de la grilla de piso creada por Alberti (fue inventada para controlar la distancia espacial) se combinan estos 2 elementos que permiten ubicar el espacio. Una vez que se fija el lugar de la columna todo se va articulando. Por lo tanto toda la distribución de cada uno de los elementos que componen la iglesia toman como modulo inicial el diámetro de las columnas corintias de la nave central, a partir de allí estableciendo tanto las medidas planimétricas como las altimétricas, de esta manera se van formando cubos que forman el espacio.
Puede decirse que el interior es frío y estático, al estilo de los templos clásicos en los que se inspira.
Por lo tanto podemos apreciar que en la reconstrucción de la iglesia, Brunelleschi propuso un nuevo tipo de iglesia, decididamente clásica, inundada con luz para una claridad arquitectónica distinta (y no místicamente a media luz como en las épocas anteriores a ella), absolutamente regular y simétrica en sus correspondencias y en la orquestación continua. Él procura realizar el concepto de la multiplicidad en la unidad por un control proporcional. La articulación de los espacios dependió de las pilastras y columnas que variaban en altura. Se eliminan todas las paredes rectas, en las capillas perimetrales se hace imposible evaluar el espesor de la pared externa, por lo que esta invencion-definicion de la pared de cierre también soluciona la naturaleza del lazo interior-exterior, porque las capillas debían seguir siendo visibles desde el exterior. La repetición del mismo modulo a lo largo del perímetro entero expreso el concepto de Brunelleschi de la circularidad, que produce ecos por todas partes, en la pared perimetral, en los pasillos abovedados, en los ejes de las columnas, en las siluetas de las ventanas, etc.
La primera obra importante de Brunelleschi fue realizada en la Sacristía Vieja de San Lorenzo (1420-1429). Acá aparecen 3 características importantes: una reintroduccion intencional de miembros antropomorfos clásicos como las pilastras corintias y las columnas jónicas, y un arquitrabe plenamente desarrollado; el uso exclusivo de relaciones geométricas elementales; una enérgica acentuación de la centralización espacial.
Brunelleschi diseño la sacristía como un cubo superado por una bóveda hemisférica, donde la cúpula se muestra como un rayo de sol donde cada uno de los 12 rayos representan a los 12 apóstoles, esto es una forma de representar el universo.
En la Sacristía Vechia resalta los nervios e ilumina en la base del tambor. La solución de la cúpula sobre trompas tiene casi mil años. Lo novedoso es el lenguaje expresivo, muy riguroso en las proporciones, marginando los aspectos visibles del esquema constructivo.
Recuperando una tradición veneciana para viviendas humildes se incorpora en la Sacristía el enyesado a los interiores. Existen muchas razones para esta incorporación. Quizá una de las más importantes sea que las superficies blancas regulares sirven mejor al nuevo concepto de “dibujo”, que adquiere la definición de las formas a través de los complejos ordenes compositivos clásicos. De esta manera cada pared esta definida por 4 pilastras corintias que utilizan un entablonado intacto alrededor del cuarto. Un esquema simple de color se mantiene en todas partes, ya que las paredes están pintadas de blanco mientras que la piedra gris se utiliza en para los elementos arquitectónicos. Esto da claridad y armonía al diseño.
Dentro del orden planimétrico solo quedan variables algunos aspectos decorativos limitados que se encuentran delimitados por el entramado arquitectónico, como es el caso en la sacristía de los 8 grandes medallones y las dos puertas a ambos lados del arco de la pequeña capilla, con sus respectivos marcos que invaden los dos “lienzos de la pared situados entre pilares”, además de los elementos no funcionales arquitectónicamente de la capilla, incluido el altar. El equilibrio entre estos episodios y la arquitectura del vano queda encomendado a la capacidad subjetiva de interpretación ambiental de los especialistas. Acá el especialista es Donatello a quien su inspiración gótica le induce a acentuar mas de lo necesario el relieve de los medallones y sobre todo de las puertas secundarias, inscritas en dos arcos abocinados que reproducen sin fundamento alguno los motivos de las hornacinas sobre los muros contiguos a la escalera.
La idea de un edificio en donde la arquitectura y la escultura se fusionasen en un todo indivisible tuvo realización parcial en la capilla mortuoria para la familia Medici en la Sacristía Nueva de San Lorenzo (1524-1534). En la Capilla Medicea Miguel Angel vario levemente la forma de la Sacristía Vieja, pero sobre su planta elevo una cúpula del tipo del Panteón, plena de clasicismo romano. Los muros difieren de los sencillamente armónicos de Brunelleschi en que están articulados mediante dos ordenes de pilastras, no evidentemente proporcionados uno y otro, Brunelleschi había empleado un gran entablamento para separar las partes rectangulares de la composición de aquellas basadas en semicírculos.


Bibliografía:

• Benévolo, Leonardo. Historia de la arquitectura del renacimiento. Editorial Taurus, Madrid,1973
• Castro Villalba, Antonio. Historia de la construcción arquitectónica, Ediciones UPC. Barcelona 1995
• Wittkower, Rudolf. Sobre la arquitectura en la edad del humanismo. Ensayos y escritos. Biblioteca de arquitectura, Barcelona, 1979.
• Summerson, john. El lenguaje clásico de la arquitectura. De L.B. Alberti a Le Corbusier. G.Gilli, Barcelona 1979.
• Argán , Giulio Carlo. Brunelleschi , Libraire A., Hartier, París 1949.
• Pevsner Nikolaus. Esquema de la arquitectura europea. Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1957.
• Bibliografia complementaria buscada en Internet