Situación política, económica y social de Alemania

La reconstrucción en Alemania se desarrolla en circunstancias especiales, a causa de la guerra los daños en este país fueron mayores que en otros. En Alemania Occidental el 50% de las viviendas han sufrido daños y la mitad de estas han quedado destruidas, se calcula además que 10 millones de personas se han trasladado de Alemania Oriental a la Occidental, así, también la distribución de la población se modificado mucho.
Hasta 1948, cuando se procede a la reforma monetaria no es posible tomar ninguna medida eficaz para la reconstrucción de los edificios: entre 1949 y 1950 se construyen viviendas gracias a la ayuda americana.
En las ciudades alemanas reconstruidas se conservan todos los aspectos antiguos y tradicionales supervivientes. La falta de un adecuado encuadre urbanístico y el costo elevado de los materiales respecto a la mano de obra, ha dado a la arquitectura alemana un carácter artesano; pero siguiendo los pasos del desarrollo de la industria con el mejoramiento de los productos y la extensión del bienestar, que ha aumentado los costos de la mano de obra manifestándose una tendencia opuesta, hacia una arquitectura industrializada.


Mies en la sociedad alemana

La formación de Mies fue muy artesanal, ya que su padre fue cantero y de el recibió la iniciación en el arte de construir. Aquí adquirió por primera vez ese profundo respeto por la albañilería que le iba a acompasar toda su vida. Luego en Berlín siguió sus incursiones en la construcción con un arquitecto especializado en obras con madera y con un famoso diseñador de muebles.
Su objetivo era prepararse como arquitecto constructor lo antes posible; ponía mas énfasis en la sensibilidad de la artesanía que en la especulación estética.
Esta conexión expresiva es evidente ya en su primera obra en solitario, la casa Riehl a los 21 años; esta misma restricción continua siendo su postura hasta la primera guerra mundial.
El papel de Mies como arquitecto ayudante y director de obra de la embajada alemana en San Petesburgo de Behrens debió ser una experiencia decisiva y ambigua, pues si bien por un lado se conservan en ella los valores de la mejor mano de obra y de las mas fina artesanía, el conjunto era sin embargo una obra extremadamente intencionada.
Este es pues el Mies de 1914 : un arquitecto con una persuasión clasicoromantica que va surgir del crisol de la primera guerra mundial con unos planteamientos artísticos y emocionales totalmente diferentes.
Su formación clásica inicial era algo que siempre iba a permanecer con el, proporcionando así la tensión característica de su obra : nos referimos a esa división constante entre la disciplina de la forma tectónica por un lado y la moderna voluntad de forma por otro.
Podemos decir también sobre Mies que entre otras cosas fue Director de la Bauhaus a partir de 1930, los nazis de Dessau lo obligan a trasladarla a Berlín y posteriormente cerrarla en el otoño de 1933. Creyó poder continuar su profesión en Alemania pero en 1937, envuelto por el ambiente político de la dictadura Hitleriana, emigra a los EE.UU. Dirige el instituto de tecnología de Illinois en Chicago.
Las dos fórmulas arquitectónicas del acero y del hormigón que enfrentaban técnica y cultura, latinidad y germanidad o incluso riqueza y pobreza, combatían estérilmente.
No existe ninguna duda que la arquitectura alemana de hoy es todavía racionalista. La enseñanza de Mies, comparable por su academisismo a la de Vignola o Serlio, es aceptada y consumida por satisfacción por la sociedad neocapitalista de postguerra que encuentra en ella el espejo de su propia seriedad y eficiencia.


Relación movimiento sociedad

En principio el desarrollo del ideal de Mies se basaba en la arquitectura moderna, con seriedad neoclasicista de medios, pulcritud de formas, perfección en las proporciones elegancia de los detalles, y nobleza de expresión.
Mies utilizaba los perfiles de acero, el hormigón y la faja continua de ventanas que luego fue uno de los temas favoritos de la arquitectura moderna.


Punto de vista arquitectónico

Los principios funcionalistas de separar la estructura técnica de los elementos funcionalmente determinados, que definen el espacio, implicaba una tendencia general a concebir los edificios como simples “cajas”. Es un verdadera paradoja de la evolución arquitectónica que la destrucción de la caja operada por Wright haya iniciado un proceso que termina con el retorno a la caja. Existe, una diferencia básica entre las cajas arquitectónicas anteriores y posteriores a Wright, puesta que las primeras eran entidades estáticas que contenían una suma de cuartos separados, en tanto que los nuevos tipos de caja contienen una planta libre.
La caja moderna ha sido analizada en todas sus posibilidades por Mies quien definió sus objetivos en los siguientes términos: “las funciones del edificio cambian constantemente, pero no por ello se lo puede demoler. Entonces, invirtamos el lema de Sullivan, según el cual la forma sigue a la función y construyamos un espacio practico y económico en condiciones de albergar funciones diversas. Las obras de posguerra de Mies evidencian un incesante esfuerzo para conferir carácter a la caja mediante una estructura articulada proceso que culmino con la Galería Nacional de Berlín (1962-1968). En ella un espacio total, rodeado por muros de vidrio esta cubierto por un techo cuadrado sostenido por 8 columnas cruciformes de acero situadas a lo largo del perímetro, pero dejando libre los ángulos. El museo corona magistralmente la obra de Mies pero su concepción no satisface del todo las necesidades ambientales de nuestros días, aunque una yuxtaposición de cajas pueda constituir una especia de “plano urbano libre” según lo indica la planta del instituto de tecnología de Illinois.(1940-1943).
La integración de las obras de arte ha preocupado siempre a Mies. El interés del arquitecto era incorporar los cuadros y las estatuas en el conjunto y formar un todo coherente y armonioso.


Funciones y Formas de Habitar

En el interior del pabellón de Barcelona se exhiben pocos objetos, estas piezas mobiliarias también son un diseño del mismo creador de la obra arquitectónica. Pero en este caso a diferencia de otras exposiciones internacionales, no se exhibían los muebles sino el edificio mismo. Aquí la materialidad formaba parte fundamental del recorrido del pabellón. Al ingresar se siente un sensación de inutilidad por los grandes espacios, por los muros de mármol desnudos y las estancias “inhabitables”.
En realidad aquí la función no era lo importante sino que se exhibiera la producción alemana al mundo Post-Guerra. Cambiaría con el acceso de los Nazis al poder.
En la Casa Tugendhat la concepción es muy diferente, ya que fue diseñada netamente para ser habitada, como vivienda.


Casa Tugendhat

La distribución y organización de los espacios constan de una cierta espontaneidad, donde desaparece la simetría, el orden, la proporción; esto se ve también en la otra gran obra de Mies, el Pabellón de Barcelona, en el cual sus rigurocidades están manifestadas por elementos bidimensionales, mientras que en la casa Tugendhat no ocurre lo mismo.
Esta casa recuerdan nuevamente las formas clásicas gracias a la naturaleza de las connotaciones provocadas por sus superficies de piedra veteada.
Y lo que ocurre con los pilares y las paredes se repiten también, de un modo diferente en los planos del suelo elevado y el techo. En el suelo y el techo de la casa Tugendhat no se ve tan claramente la oposición moderno/tradicional, como en el Pabellón; la división no es entre el suelo de linóleo blanco y el techo enfoscado también en blanco dado que los dos son sin duda igualmente abstractos, sino mas bien entre los volúmenes celulares, e ideados al modo tradicional de los dormitorios del piso superior y el espacio abierto y moderno de los volúmenes de las estancias inferiores. Es más, es una ironía poética que tal plan libre, modulado regularmente por una retícula de columnas equidistantes, se convierta en un espacio que evoca un belvedere clásico una vez que el muro enteramente de cristal de la fachada sur desciende hasta el sótano con la ayuda de dispositivos eléctricos. La inclusión de una barandilla de tubo plano cromada por la cara interior de la fachada multiplica aun mas las referencias dialécticas: por un lado, un podio monumental y por otro un pasamanos náutico; por una parte, una logia antigua y por otra una maquina de habitar por excelencia.
Si a esto se añade la gama completa de connotaciones evocadas por los diversos acabados utilizados en el salón de las casa, podemos admitir que la casa Tugendhat es la apoteosis de la etapa alemana de Mies en igual medida que el pabellón de Barcelona, generalmente mas elogiado, y por muchos considerada la obra mas importante del siglo. En realidad, puede que la casa Tugendhat sea la mas compleja de las dos obras, pues aparte de las diferencias espaciales (moderna / tradicionales) ya mencionadas, se introducen otras contraposiciones que elevan la obra a un nivel mas alto de complejidad semántica. Este parece ser el papel catalizador del exótico jardín interior que flanquea el lado menor del salón, pues aquí (casi por casualidad) un invernadero que contiene plantas tropicales interviene como tercer termino, mediando entre la estructura cristalizada y la vegetación natural del paisaje ajardinado exterior. Lo decorativo surge aquí como naturaleza en si misma, mas que como invención creativa.
A otro nivel, el tabique rectangular que separa el estar del estudio evoca a través de la refinada regularidad del revestimiento de ónice, la conversación mundana a la que se asiste a ambos lados, mientras que la veta mas cálida del ébano de Macassar del nicho semicircular del comedor da a entender el prosaico rito social al que sirve tanto de rectángulo como de soporte. Hay que calificar absolutamente de magistral el hecho de que todo esto tuviera lugar detrás de una fachada de cristal “desmaterializable” que, aparte de ser cautivadoramente sencilla en si misma, es también sumamente funcional, puesto que se completa con tubos de calefacción cromados al nivel del suelo, con carriles para cortinas y persianas enrollables oculta bajo el dintel continuo de la parte superior. Mientras que los primeros compensan las perdidas de calor por el cristal y los segundos proporcionan intimidad por la noche, las ultimas cuando están bajadas como toldos salientes, sirven para proteger el interior de la exposición al sol.
Con respecto al mobiliario de la casa, pudimos observar que en las sillas por ejemplo se percibe una modernidad antropomórfica de la armadura elástica en voladizo de la silla Tugendhat, con su tapicería de cuero blando y de color verde pálido; esta era también conocida como la silla en ménsula Brno de 1930, fabricada con barras planas de acero cromado, con todas las soldaduras pulidas.


Entorno Inmediato

Durante los ’20 y los ’30, los arquitectos y su público estaban muy atentos a los problemas que se originaban por la contigüidad de edificios modernos tradicionales, cuyas relaciones visuales no siempre resultaban armoniosas.
La implantación de algunos edificios modernos en los contextos urbanos existentes planteaba agudos problemas. La implantación del pabellón en este caso, se realiza sobre un entorno cultural. Los edificios aledaños sobresalen por su gran escala principalmente.


Evolución como obra

Con respecto a como la obra de Mies influye a los que estamos en contacto con la arquitectura, su historia, todos sus aspectos esta por demás de claro que no se ha agotado el interés por sus propuestas de modernidad y esto queda evidenciado con la reconstrucción del Pabellón de la exposición de Barcelona; con esto no queremos decir que se reconstruirá la obra arquitectónica en si misma, algo que ha sido destruido por guerras o acontecimientos naturales, sino que es mas bien revivir a un edificio que se considera valioso en el plano de la historia de la arquitectura moderna, de lo que significo en su época y para siempre.
Por eso la herencia de Mies, esta presente en la arquitectura actual y aun cuando hayan surgido otras líneas de pensamiento (incluso de rechazo a las imágenes modernistas ), que aun mantiene y perpetua muchos atributos propios de aquella modernidad.


Particularidades de la proyección de la construcción

El sistema de trabajo de Mies no complica sino que reduce los sistemas constructivos de la forma mas elemental. Para cada tema, él establece un menos en la organización espacial que hace posible un mas en el control de la forma y la distribución.


Relación entre forma/objeto y teoría

La simplificación del proceso de creación se traduce en una clarificación del resultado. La cubierta de Mies, ni invita ni rechaza, es decir no manipula en modo alguno la reacción del publico; propone un sencillo paso entre el espacio abierto y el cerrado respetando la libertad del modo como aquel se realice. No se propone interpretar una situación humana, y mucho menos la situación absurda de una ciudad dividida en dos partes por un muro con centinelas. Coloca en este espacio dramático una realización sencilla y razonable, la que sirve como elocuente confirmación de la fé en la razón. Si bien la Casa Tugendhat no fue realizada en Alemania sino en Checoslovaquia, salvando las diferencias sintetiza un poco el pensamiento de Mies en esta etapa de su vida. Sus pensamientos naturalmente influidos por la angustia de la libertad tan amenazada del periodo entre guerras, de esto se puede interpretar que el tratamiento del espacio en Mies estaba relacionado con la perdida y la recuperación de la libertad : habría seguido así una secuencia desde la libertad total de Tugendhat y del Pabellón, a la libertad condicionada, escondida dentro de los limites muy precisos de las casaspatio, ya en plena época hittleriana en que era imposible expresarla abiertamente. En tanto que en Estados Unidos, frente a una libertad que lindaba con el libertinaje con el caos y el desorden, Mies reconstruye la caja cerrada, aun cuando esta fuera de cristal, y planta su objeto concreto en el espacio absurdo, reivindicando fuertemente el componente clásico, signo de orden y estabilidad. La dinámica de los muros lanzados al espacio, desafiando el orden secular, no tenia sentido aquí : todo el espacio era abierto. Estas lecturas a lo largo del tiempo muestran en pequeña y modesta escala la riqueza de ideas que en realidad contienen estas obras aparentemente tan simples.


Relación de la Obra con las transformaciones

Con respecto a las actividades humanas Mies decía en un reportaje el 2 de junio de 1929: “…la vida exhibe hoy, sencillez y brevedad las complicaciones de antaño no tienen hoy razón de ser natural es, por lo tanto que nuestros edificios, nuestros muebles, el interior del hogar respondan a esta nueva y cada día mas acentuada modalidad de vivir.”
Mies acarrea con la carga de la situación alemana de post guerra y obviamente de su experiencia como vice presidente de la Werkbund, o sea, vive en contacto con u país donde las actividades humanas han cambiado conceptos, de comodidades, de valorización del confort, de arte, de tiempos de construcción, de expresión de monumentalidad en síntesis para Mies, la vida entro en otra etapa donde tenemos otras necesidades, y es lógico que la arquitectura cambie al cambiar la manera de vivir. “Hoy el factor de la economía hace que la racionalización y la estandarización sean imperativas en las viviendas, por otra parte la creciente complejidad de nuestros requerimientos exigen flexibilidad” .(Mies)


Figurativas de la Arquitectura

Son evidentes los aportes del movimiento moderno, en su teoría, simplicidad, resoluciones tecnológicas, etc.. Mies, muestra en esta obra como también en otras, la función o situación desarrollada por el muro dentro del conjunto, un muro puramente estético, con materiales nobles, cumpliendo funciones nulas en el plano estructural, hace evidente la necesidad de establecer solo una regularidad, la de las columnas; las demás formas nacen de una actitud alternativa, que parte de las intenciones de producción de sensaciones, en lo que se basan las obras Mies, logrado mediante reflejos, posibles recorridos o espacios fluidos, espacios abiertos con unidad, y por sobre todo la expresividad del material utilizado.
Mies en otra entrevista dice : “…A compaginar el arte y la sencillez tiende la arquitectura moderna…” y que “…a base de líneas correctas y planos lisos pueden resolverse los problemas de edificación para ello deben utilizarse materiales nobles”.


Análisis Tecnológico-Expresivo

El acero y el vidrio después de participar en aquella arquitectura del siglo XIX, ejemplo palacio de cristal, donde se conformaban una estética totalmente distinta a la de la arquitectura de “falsedad de materiales”.
Si bien aparecen algunos materiales ocultos no forman parte de una falsedad, ya que tanto los visibles como los ocultos se complementan mutuamente, por una misma causa y para una “nueva causa”, que es la de expresar un nuevo pensamiento arquitectónico.
En este caso podemos decir que los materiales no se niegan, como lo han hecho con el hierro, sino que se busca la mejor ocasión para demostrar su mas elevada expresión estética, haciéndolo participe, como un material noble, que puede provocar iguales sensaciones que el mármol.
Mies sentía que el imperativo tecnológico era la única disciplina capaz de impedir que el mundo degenerase hacia el kitsch: “…la tecnología esta arraigada en el pasado, domina el presente y tiende hacia el futuro. Es un movimiento histórico real : uno de los grandes movimientos que forman y representan su época. La tecnología es mucho mas que un método, es un mundo en si mismo. Algo que tiene una forma significante y poderosa : de hecho tan poderosa que no es fácil nombrarla. ? Es aun tecnología o es ya arquitectura ?. Quizá por esa razón mucha gente esta convencida que la arquitectura será desplazada y reemplazada por la tecnología. Pero esta opinión no se basa en una idea clara. Ocurre mas bien lo contrario : allí donde la tecnología alcanza su culminación real, trasciende a la arquitectura.


El Pabellón de Barcelona, como referente

Con la ausencia de espacios cerrados y de la fluida relación de cada espacio con las áreas adyacentes interiores o exteriores, el “pabellón” proponía un muevo modo de experiencia espacial.
El cielorraso, el solado y las paredes, en vez de componer una clausura continua, formaban elementos rectangulares independientes, algunos de ellos verticales y otros horizontales.
La independencia de estos elementos se acentúa aún más por sus diferentes materiales mientras que la continuidad espacial se subrayaban por la continuidad de los materiales en el piso, en el techo y en las paredes.
Los muros dispuestos en forma asimétrica, en contraste con la regularidad de las columnas que sostenían el techo.
El espacio interior estaba modulado por columnas y parte luces. Estas columnas aparecían como cosas superfluas dentro del sistema estructural, solo tenían razón de ser por cuestiones expresivas, para introducir un orden geométrico objetivo contra el cuál pudiera medirse la libre y subjetiva organización del resto. Los perfiles utilizados para las columnas se levantaban separados de los muros para enfatizar la independencia de ambos sistemas.
Estos elementos contribuyen a que la distribución espacial centrífuga horizontal fue dividida por planos y columnas causando ciertos desplazamientos en su volumetría, lecturas ilusorias de superficie, tales como la efectuada con el uso de pantallas de vidrio de color verde; para surgir como equivalente a un espacio para los principales planos limitantes. Estos planos acabados en mármol verde pulido de tinia, reflejaban las barras cromadas que sostenían los cristales. Se conseguía un juego extraordinario en cuestiones de texturas y colores; como el contraste entre los planos verticales interiores con la extensa pared travertina que flanqueaba la terraza principal, con su amplio estanque reflectante.
El espacio interior terminaba en un patio cerrado, que contenía un estanque reflectante que forrado con mármol negro, sobre el aparece la imagen petrificada de la bailarina de Geroge Kolbe.
El edificio ponía de manifiesto un delicado estudio de las proporciones. La materialidad que daba riqueza a la arquitectura del “pabellón de Barcelona” es como una multiplicación de polos opuestos complementarios, como el pilar frente al plano, lo opaco frente a lo traslúcido, lo abierto frente a lo cerrado. El pilar cruciforme de acero, revela una oposición moderno/tradicional. Es un apoyo puntual diferente de las paredes, al igual de lo que pasa entre el cieloraso estucado blanco y los desniveles del suelo travertino. Estas columnas no tienen señas de base, son elementos simplemente lineales.
La cubierta plana con una pendiente ínfima, que ocasionó graves problemas de humedad en la obra ortogonal, fueron solucionados en la reconstrucción.


Evolución como obra Arquitectónica desde una obra anterior

El pabellón de Mies Van der Rohe fue realizado para que luego de la exposición de Barcelona en 1929 fuera desmantelado. Luego de concretarse la exposición se trasladaron algunos materiales de vuelta a Alemania y los demás restos quedaron en la ciudad. A pesar de su transitoriedad esta obra marcó una permanencia en la arquitectura moderna por la innovación tecnológica-expresiva como en la madurez arquitectónica de Mies. La obra es un punto de llegada desde el punto de vista de la clase de arquitectura que proponía, ya que constituye una instancia cumbre en la maduración del “Estilo Internacional”. Es también un punto de partida para la evolución personal de Mies como arquitecto que se ve reflejada en obras “maestras” posteriores como la Casa Tugendhat (1930) y la Casa Modelo (1931), para la exposición de la Construcción en Berlín.


Relación Diacrónica

Para este punto de vista tomamos como punto de partida al que fue el material constructivo moderno por excelencia, como fue el vidrio de gran calidad producido en serie; este ya había sido exaltado a la categoría de material milenario antes de la guerra, sobre todo en los escritos de Paul Scheerbart y en las obras visionarias de Bruno Taut. Las dos obras cruciales de este volátil movimiento son el utópico poema en prosa de Scheerbart “Glas architektur” y el Pabellón de cristal realizado por Taut.
Ambas obras se encuadraban dentro del movimiento moderno en la arquitectura, cumpliendo funciones distintas. Mientras que la primera fue una obra que mostraba Alemania dentro de una exposición mundial, la segunda fue concebida para una familia.
Vemos que la obra de Mies tendrá una tensión evidente entre modernidad y clasicismo o si se prefiere entre modernidad y tradición. Así pues, aunque es difícil imaginar algo mas radical, para la época, que una construcción en altura casi sin rasgos propios y recubierta enteramente en vidrio. Mies aun veía el material como una sustancia en sentido fenomenologico, esto es, lo consideraba un material nuevo que había que abordar mediante la inversión de los modos tradicionales de la concepción y la percepción arquitectónica.
En la Casa Tugendhat el plano cristalizado deja ver la vegetación natural del paisaje ajardinado exterior, creando una fluidez espacial entre el interior y el exterior; dando la sensación de estar en el verde cuando se mira desde adentro.


Impacto Cultural y Valoración Crítica del Momento

La indiferencia que sufrió el pabellón en el momento de su exposición se debe a varios motivos.
En primer lugar el movimiento moderno no estaba tan afianzado en Checoslovaquia como en Alemania. La Casa Tugendhat como el Pabellón de Mies tenían una gran carga simbólica, resultando una arquitectura de difícil lectura. La monumentalidad era lograda utilizando elementos extraños para aquella época y la gente no interpretaba todavía sus códigos.
Las interpretaciones de la gente eran problemáticas debido a que requería la obra cánones de interpretación que aun no estaban instalados en la sociedad.


Evolucion historiografica y critica

La evolución historiografica de la producciones de Mies son bastante notorias ya que por ser de las primeras obras modernas que irrumpe en un medio adverso, su aceptación fue gradual y coincidió en gran medida con el establecimiento del movimiento moderno.
Solo una pequeña minoría de arquitectos notables se mantuvo desde el principio a favor de la arquitectura que proponía Ludwig Mies. Entre ellos Bruno Taut y Peter Berhens. Tambien R. McGrath decia en 1932 : ”que la obra de Van der Rohe eran tan decisiva para una época, como lo había sido la de Bruneleschi.
Otros historiadores famosos como Giedion y Pevsner no supieron ver en su momento la significación de la obra de Mies y pasaron de la total indiferencia, a decir tres décadas mas tarde que : “si debiéramos elegir como las mas perfecta la decisión recaería en el Pabellón Alemán para la Exposición de Barcelona.
Este es un punto de partida para la evolucion personal de Mies como arquitecto, que se ve reflajada en obras maestras posteriores como la Casa Tugendhat.


Relación Sincrónica

Tanto en el Pabellón como en la Casa de Brno, vemos las plantas se organizan mediante rectángulos dinámicos, no evidenciando ejes de simetría marcados, salvo la modulación de las columnas.
Presentan espacios sin estancias cerradas y con una fluida relación de cada espacio con áreas adyacentes interiores y exteriores.
La continuidad de materiales en el piso, techo y paredes acentúan la continuidad espacial.
Existe una marcada independencia entre techo, pisos y muros; y cada uno de estos elementos estaba concretado con diferentes materiales.
Los muros no terminan en el encuentro con el otro, sino que continúan para no marcar vértices definidos contribuyendo a no delimitar perfectamente los espacios, sino abrazarlos entre sí.


Conclusión

Realmente innovadora, impactante, revolucionaria, contrastante; pero al mismo tiempo, calma, ordenada, pura y provocando infinidades de sensaciones aparece la Casa Tugendhat de Ludwig Mies Van der Rohe alzándose sobre una colina y llegando al plano de ingreso.
El presenta una arquitectura descontextualizada, pero demasiado bien relacionada con nuevas actividades humanas que se estaban consolidando al mismo tiempo que el movimiento moderno. Aunque el común de la gente aun no estaba preparada para saber apreciar el valor de estas obras mas allá de lo arquitectónico.
Es ilógico que los críticos de arquitectura de aquella época, que aparentemente eran personas mas preparadas para entender estas novedades en el diseño, hubiesen esperado casi treinta años para darle el valor que hoy posee, y que por cierto lo merece.
Esta obra de Mies se identifico como uno de los puntales del movimiento moderno, que además no dejo nunca de innovar dentro de este campo.
En síntesis fue unos de los mas talentosos iniciadores de una nueva concepción que se extendió al resto del mundo, como lo fue el Movimiento Moderno.


Bibliografía

• Montaner - “Después del Movimiento Moderno”.
• Benévolo - “Historia de la Arquitectura Moderna” - .Barcelona, G. Gili
• Giedion, S. - “Espacio, Tiempo y Arquitectura”.
• Zevi, Bruno - “Historia de la Arquitectura Moderna”.
• Werner Blaser - “Mies van der Rohe” .Barcelona 1980 - G. Gili.
• Frampton, K. - “Historia Critica de la Arquitectura Moderna”. Barcelona, G. Gili.
• Colección Summarios - “Mies 101 años”. Argentina - Summa.