Introducción

Pocos sitios de Buenos Aires atesoraron en su evolución tantos jalones y sucesos destacables como la Plaza Lavalle. En sus comienzos se mezclaron allí las fragancias más heterogéneas: primero, el vaho de la campiña y el perfume de las flores de sus quintas; después, cuando se convirtió en basural, el hedor de los desperdicios en fermentación, mezclado con el olor a pólvora que emanaba de la primitiva fábrica de fusiles y del Parque de Artillería. Mas tarde, el de la humareda de La Porteña inaugurando una era de progreso al conducir el primer tren argentino desde la Estación del Parque, situada frente a la calle Libertad.
Desde ese mismo solar partirían, medio siglo mas tarde, los acordes de “Aída”, envolviendo a la plaza en un manto de lirismo que no conocía aun, pues solo la habían surcado los sonidos marciales de las bandas militares y quejumbrosas notas de bandoneones y violines provenientes de uno de sus viejos cafés.
A su vera, sobre la calle Talcahuano, donde a principios de siglo todavía se veían soldados dirigiéndose a su antiguo cuartel, se alza impetuoso el Palacio de Justicia, el emporio del foro argentino.
Preside la plaza el monumento del jefe unitario y, a su vera, encontramos también tres escuelas que honran a la educación argentina, el templo principal de una congregación religiosa, la casa matriz de la Dirección General Impositiva y el Teatro Nacional Cervantes.
Ya no están ni el celebre café “El Parque”ni la botica del mismo nombre, y las vías del tren no la atraviesan mas. No queda sino Parte de la fina arboleda que rodeaba al palacio Miró, una de las mansiones más señoriales del Buenos Aires de ayer.
Todo eso pertenece al pasado de esta plaza, cuya evocación tiene la virtud de acercarnos a la historia de nuestra ciudad, fresca aun, pero rica en motivos trascendentes.


Ubicación Geográfica:

La Plaza General Lavalle se encuentra emplazada en la zona oeste de Buenos Aires, en el barrio de San Nicolás de Bari.
El barrio está delimitado por las siguientes avenidas: Eduardo madero, La Rábida Norte, Rivadavia, Callao y Córdoba.
Los barrios con los que limita son: al norte Retiro, al sur Montserrat, al oeste Balvanera, y al este con el Río de la Plata.
La Plaza General Lavalle se encuentra ubicada entre las siguientes calles:
- Al oeste, Lavalle
- Al este, Avenida Córdoba
- Al norte, Talcahuano
- Al sur, Libertad
- Y a su vez esta cruzada de norte a sur por las calles Tucumán y Viamonte.
Libertad:
Toma ese nombre a partir de 1822, en conmemoración a la Declaración de la Independencia. Según el Trazado dispuesto por el fundador Juan de Garay, esta calle constituía el limite desde La Trinidad, Fue algo así como el limite que separaba la ciudad de las grandes quintas.
Talcahuano:
Anteriormente se llamaba Irigoyen. Ahora lleva el nombre de un departamento de Chile y de su puerto militar, que es el principal de ese país.
Lavalle:
Lleva este nombre en homenaje a un general Argentino que participo en la guerra de la Independencia, fue uno de los héroes de la batalla de Ituzaingó. Combatió a Rosas y venció a Borrego a quien hizo fusilar. Falleció en Jujuy. (Profundizaremos mas adelante)
Córdoba:
Ciudad del centro de Argentina, capital de la provincia homónima. Se encuentra localizada en el límite entre la llanura pampeana y las sierras de Córdoba. Se extiende por una superficie de 576 Km² y esta bañada por el río Suquia o Primero, el cual se halla embalsado en el dique San Roque. Presenta un clima continental, con temperaturas medias de 26 °C en el mes más calido y de 12 °C en el más frío. La ciudad es un destacado nudo ferroviario y un centro fabril y cultural.
Cuenta con una notable industria agroalimentaria y de transportes, lo que la convierte en la segunda ciudad en importancia de Argentina. Es sede de la Universidad Nacional de Córdoba (fundada por los jesuitas en 1613), de la Academia Nacional de Córdoba, del Observatorio Astronómico y del Instituto Meteorológico Nacional.
Las bellas sierras cercanas han convertido a Córdoba en un popular destino turístico, que enriquecen su importante patrimonio cultural.
La ciudad fue fundada en 1573, por el conquistador español Jerónimo Luis de Cabrera con el nombre de la Nueva Andalucía. Desde hace varios siglos goza de prestigio como centro educativo, hasta el punto de ser denominada “La Docta”. En la época del Virreinato del Río de la Plata, Córdoba fue también capital de la provincia colonial de Tucumán.
Viamonte:
En honor al militar y político argentino, gobernador de Entre Ríos y de Buenos Aires. Nació en Buenos Aires y siguió la carrera de armas. Fue ayudante de Santiago Liniers y Bremond durante las invasiones inglesas, e intervino en la Revolución de Mayo de 1810. Tomó parte en la campaña del Alto Perú, y en 1814, fue nombrado gobernador de la provincia de Entre Ríos. Al año siguiente, se lo designó jefe de la expedición que luchó contra el General José Gervasio Artigas. En 1818, fue diputado del Congreso Nacional y poco después, se lo designó jefe del ejército para luchar en la provincia de Santa Fe y reducirla. Su acción tuvo resultados poco satisfactorios. En 1829, se desempeño como gobernador interino de la provincia de Buenos Aires, siendo designado de forma efectiva en 1833. Después emigró a Montevideo, donde murió.
Tucumán:
En honor a la reunión de los representantes de las Provincias Unidas del Río de la Plata, cuyas sesiones se iniciaron el 24 de marzo de 1816, y cuyos objetivos fundamentales fueron nombrar un director, declarar la independencia respecto del poder español y dictar una constitución. Fue elegida como sede la ciudad de San Miguel de Tucumán, por quedar equidistante de todas las provincias. Carmen Bazán y Laguna de Zavalía cedió su casa, que fue arreglada para proporcionar una amplia sala de sesiones. El 24 de marzo de 1816, se inauguraron oficialmente las sesiones.
Siguiendo las directivas de dos ilustres patriotas, los generales Manuel Belgrano y José de San Martín, en la sesión del 9 de julio de 1816, presidida por Francisco Narciso Laprida, se declaro la Independencia, primero por aclamación y después por el voto individual de cada diputado.
La moción fue aprobada por unanimidad y recibida jubilosamente por los asistentes. El Congreso eligió como director a Juan Martín de Pueyrredon.
Las Calles y sus nombres
Las calles que rodean a la Plaza Lavalle tuvieron distintos nombres:
Avenida Córdoba: Año 1769: Santa Rosa
Año 1808: Yañez (Martín Gregorio)
Año 1915: Córdoba
Viamonte: Año 1738: San Bernardo
Año 1808: Ocampo
Año 1883: Gral. Viamonte
Año 1912: Viamonte
Tucumán: Año 1738: San Santiago
Año 1769: Santiago
Año 1808: Herrero (Francisco Antonio)
Año 1822: Tucumán
Libertad: Año 1769: San Pablo
Año 1808: Velarde (Pedro)
Año 1822: Libertad
Talcahuano: Año 1769: Santiago del Estero
Año 1808: Irigoyen (Santos)
Año 1822: Talcahuano
Lavalle: Año 1738: San Benito
Año 1808: Merino (Geronimo)
Año 1822: Del Parque
Año 1891: Lavalle


Historia del barrio San Nicolás de Bari

La Plaza General Lavalle se encuentra situada en la zona oeste de Buenos Aires, en el barrio de San Nicolás de Bari.
El nombre dado a este barrio se debe a la iglesia homónima, fundada en 1773 por Domingo Acasusso, en la esquina de las calles Carlos Pellegrini y Corrientes, por real cédula del 8 de julio de 1767.
San Nicolás, juntamente con Montserrat fueron los primeros lugares habitados de la orgullosa Santa María del Buen Ayre, ya que un cuarto del barrio forma parte del trazado de la ciudad por Juan de Garay, en 1580.
Desde la fundación de Buenos Aires transcurriendo la época de la colonia y hasta el crecimiento desmesurado de ella, que llevó sus límites más allá de los de la gran aldea, por la historia transitó los tranquilos días del Virreinato, se agitó en los expectantes momentos prerrevolucionarios, se convulsionó en la defensa ante las invasiones inglesas, vio caminar por sus calles a las figuras políticas y artísticas de mayor trascendencia y fue siempre protagonista de los episodios que más convulsionaron a la vida política de los argentinos.
Cortada por la mitad, por la avenida más ancha (del mundo), atravesada por la ´´avenida que nunca duerme´´ y donde por primera vez se izó la enseña nacional; por sus calles también nació y se desarrolló la música ciudadana, pergeñada si en los arrabales, pero dada a luz hasta pisar la Corrientes Noctámbula. Pegada al puerto, la zona de San Nicolás fue el pórtico de entrada de toda novedad a la que tan afecta era y es la coqueta Buenos Aires.
San Nicolás siempre fue el barrio de vanguardia, a tal punto que podemos afirmar, que todos los restantes barrios crecieron mirando a San Nicolás, adoptando sus modas y su vertiginosa capacidad de ser la vidriera receptora de las novedades del mundo. Además, porque sin duda debe ser el barrio más transitado por los mismos porteños y por los argentinos que viven ahí nomás, cruzando la Gral. Paz. Es por Corrientes, por Florida, por la 9 de Julio, por Tribunales, por donde pasa lo más representativo de la ciudad más hermosa del mundo: ´´la nuestra´´
Es en una casa del barrio donde se escuchó por primera vez el Himno Nacional, la casa de Mariquita Sánchez de Thompson ubicada en Florida y Perón, donde transcurrían las tertulias de los más ilustres habitantes del Buenos Aires de la Revolución de Mayo. En una de las dependencias de esa casa, funcionó además la Logia Lautaro, donde se reunían San Martín, Alvear, Zapiola, Monteagudo, Anchorena quienes por algún tiempo marcaron los destinos políticos nacionales.
San Nicolás fue el barrio que tuvo el primer Hospital (San Martín), tuvo las primeras representaciones teatrales, la primera exhibición cinematográfica en el derruido “Odeón´´, la primera calle empedrada de la ciudad - Rivadavia entre Florida y San Martín - la primera línea de tranvías.


Días en San Nicolás

San Nicolás, era como el espejo de la noche o la reunión de afiebrados mediodías. Es decir donde todos los porteños encontraban su identidad, su carta de ciudadanía. Noches de San Nicolás, quien no se acuerda, cuando la vieja radio Municipal estaba en el subsuelo del Teatro Colón y trasmitía los grandes conciertos de tango en los mediodías de los domingos que daba el bandoneón de Troilo y donde cantaban “el pibe de Oro“ Rufino y el inacabable Polaco Goyeneche.
Todos los porteños tenían pasión por el barrio donde soñamos nuestro destino, o donde frente a un cortado a medio tomar miramos el humo del ultimo ‘faso’
O la ancha con obelisco de por medio y pizzerías famosas de ahora y entre el ruido estrepitoso de alguna cafetería al paso.
La aduana metafísica de los almanaques va cambiando pero hay algo que perdura: los teatros, hoteles y vidrieras.
El barrio de San Nicolás tan enraizado con los orígenes mismos de Buenos Aires, pero al mismo tiempo tan representativo de la transformación de la gran urbe; moderno, vertiginoso y cosmopolita.
El barrio de San Nicolás alberga hoy a la City y a Tribunales. A cientos de servicios conexos a ellas. En él están ubicados los más grandes teatros del país y en algunos casos de Latinoamérica. Y los restaurantes de antología y la mítica calle Corrientes, y la imagen que identifica a Buenos Aires: el Obelisco con su plaza de la República.
Este barrio no es un lugar geográfico, sino un mito en el corazón.


Lugares históricos: destacados

Basílica de la Merced: ubicada en Perón y Paraná. El edificio se levantó en 1721 y la razón de ser monumento histórico se debe a que los Defensores de la Ciudad libraron una encarnizada batalla desde sus terrazas contra los invasores en 1807. También, sus claustros fueron dispuestos como hospital en 1827, para los numerosos heridos de guerra que arribaban a Buenos Aires, como consecuencia de la Guerra contra el imperio del Brasil.
Casa de Mitre: San Martín 336. Es una casa construida a fines del siglo XVIII. En ella Bartolomé Mitre escribió la ´´Historia de San Martín y la Independencia de América´´, la ´´Historia de Belgrano´´ y tradujo la ´´´Divina Comedias. Además albergó la mayor biblioteca americanista de su momento.
Las Catalinas: en Viamonte y San Martín. El edificio se remonta a 1783. En 1807, fue invadida y tomada por varios días por los ingleses y prontamente recuperada por la valerosa defensa de sus moradores y vecinos.


Lugares Característicos

Uno de los centros nocturnos más importantes del barrio fue la manzana comprendida por las calles Perón, Suipacha, Sarmiento y Pellegrini, sesgada por el mítico pasaje Carabelas. La manzana abrigó innumerables cafés y restaurantes en donde recalaban indefectiblemente los porteños amantes de la noche. Poetas, escritores, músicos, gente del teatro encontraban allí el ambiente propicio para la polémica, la bohemia y el libre fluir de los sueños y delirios.
En Perón y Carabelas estaba “el Conte´´ el más famoso restaurante con una cocina cuyo prestigio aún hoy rememoran los porteños. Era uno de los restaurantes más caros y frecuentados por Carlitos Gardel.
Era común, que luego de una tarde afortunada en Palermo, los muchachos se fueran a gastar “la guita´´ en el Conte: “después te espero en El Conte, pa´ poderlo festejar…´´ dice el tango.
Calle Corrientes: era quien marcaba a la ciudad con sus cafés, sus boliches, restaurantes quien posibilitó a que los porteños desarrollaran esa vocación por hacer de la amistad un culto, por usar los lugares de encuentro luego de la oficina, para desgranar horas de charla sobre “el fulbo´´, la política, la melancolía y la nostalgia. Lugares para dejar transcurrir horas pérdidas o ganadas mirando el crecimiento del país, a través de los vidrios de ese segundo hogar porteño.
Cortada Carabelas: definida por un periodista herido de porteñidad como ´´el tajo malevo que el progreso le hizo a nuestro barrio“ fue una callejuela frecuentada por elementos del mal vivir y de aquellos escritores y poetas que encontraron en sus restaurantes y cafetines el venero inagotable que da la vida mostrando sus llagas. Allí estaba “La Croce di Malta” donde se reunían los periodistas de “La Patria Argentina” “La Nación”. Los cafetines: Los Pajaritos y La Taberna de Mario, donde las noches eran finalizadas casi siempre con cuchillos, la sangre y la taquería.


El nacimiento de la Plaza del Parque

Como otros tantos ´´huecos´´, el de Zamudio se convirtió con el tiempo en una de las plazas de la ciudad. La nomenclatura de Plaza del Parque aparece por primera vez en el plano que el Ingeniero Felipe Bertrés dibujó en homenaje a don Bernardino Rivadavia en 1822. La plaza abarcaba entonces, tres manzanas: las dos que tendría después, antes de su ampliación en 1937, y una tercera entre las calles Talcahuano, Uruguay, Tucumán y Viamonte, que sólo años después empezaría a poblarse.
La mayoría de estas arterias urbanas cambiaron o recibieron su nombre en 1808. Ello ocurrió durante el virreinato de Liniers, que colocó a casi todas las calles el apellido de un criollo o español de destacada actuación en la lucha contra el invasor inglés.
En 1822, cuando el hueco se convierte en plaza, un solo edificio se destacaba por su imponencia en esa zona. Era el Parque de Artillería, emplazado en la manzana donde se levantó a principios de esta centuria el palacio de los Tribunales. Por su importancia se lo tomó como punto de referencia y se le dio su nombre tanto a la plaza como a una de las calles que lo flanqueaban.
El Parque de Artillería era un edificio de estilo colonial, lo rodeaba en todo el perímetro de manzana, un muro chato y liso. En su pórtico la estatua de Marte le confería su aspecto marcial. Fue instalado para taller y maestranza del ejército. El edificio tenía entonces siete extensos almacenes con artículos de guerra, una sala de armas, cinco talleres y las oficinas y habitaciones de los empleados.
El viejo Parque, imponente pero al mismo tiempo de líneas sobrias, con sus altos y blanqueados muros, llegó a ser una Institución en un barrio en el que las casitas blancas salpicaban cada vez más el verdor de las quintas, hasta que la edificación empezó a tomar tal vuelo que el aspecto agreste de la zona desapareció casi por completo.
La nueva plaza, plagada todavía de biznaga, fue un lugar bastante solitario y abandonado hasta los albores de la segunda mitad del siglo XIX, a pesar de los mendigos que pululaban en sus adyacencias. Tanto es así, que eran pocos los que se animaban a cruzarla a medianoche, seguramente por temor a encontrase con la Viuda del Parque.
La Viuda, una de las supersticiones más arraigadas en aquella época. Era una aparición, especie de fantasma que se presentaba en noche en los sitios apartados en forma de mujer enlutada, cubierta de pies a cabeza con un gran manto o rebozo negro. Este siniestro personaje salía inesperadamente al paso de los jinetes o peatones y corría detrás o delante de ellos.
Bien dicen que hasta las supersticiones más grotescas se apoyan sobre un fondo de verdad. Así, según las versiones de la época, un asaltante nocturno tenía a mal traer a la población porteñas que acostumbraban cumplir su cometido a caballo en las zonas apartadas de la ciudad. Este sujeto, que llevaba prendas femeninas y al que se conocía con el nombre de La Viuda, habría dado origen al dicho popular.
Nota: el término hueco se le daba a aquel espacio vació, en total estado de abandono, el cual pasaba de las manos del dueño a poder del Estado.
Siguen los recuerdos:


El Parque Argentino y Palacio Miró

Durante muchos años el barrio del Parque vivió poblado de acordes marciales que partían de la manzana que bordeaba la plaza por la calle Talcahuano. Eran el toque de los clarines y el redoble de los tambores los que marcaban las horas de monótona existencia. Al amanecer, las dianas coreadas por el canto de los gallos; a media mañana la asamblea; la orden general, cuando culminaba la hora de la siesta; lista mayor y oración, al caer la tarde, dejando oír sus notas tristes como un lamento.
En ese barrio tranquilo, cuya única nota de color solían darla los abnegados soldados de la tropa de línea con sus ejércitos y despliegues de guerra, hacía falta crear un motivo de atracción que fuera al mismo tiempo un imán para los porteños. Así lo entendió Santiago Wilde, quien se asoció con u grupo de caballeros ingleses para instalar el famoso Vauxhall o Parque Argentino, el primer jardín público que al estilo europeo se abrió al público en 1827.
El Jardín ocupaba la manzana comprendida entre las calles Temple (actual Viamonte), Córdoba, Uruguay y Paraná, es decir, lindaba prácticamente con la primitiva Plaza del Parque. El Vauxhall constaba de una serie de edificios rodeados por magníficos jardines con plantas exóticas de indudable valor. Su nombre inglés recordaba los jardines de Londres. A pesar de la estricta vigilancia, algunas concurrentes arrancaban a hurtadillas plantas que sus sirvientas procuraban contrabandear en la forma más disimulada posible
Sarmiento, en ´´Recuerdos de Provincia´´, sostiene que aquel espacio de tierra cultivada con la gracia del arte inglés, que aquellos sotillos en que la mano del hombre remedaba las gracias de la Naturaleza, era hasta entonces el mejor contraste que la cultura europea podía hacer con la desierta pampa; era un fragmento de Europa transportado a la América.
Había en el Parque un lujoso hotel francés a cargo de los señores Porch y Bernard, grandes salones de baile y un circo con capacidad para 1.500 personas.
En el Vauxhall, actuó años después un célebre personaje de la época, el italiano Pedro Sotora, que se auto titulaba ´´el hombre incombustible y el rey del fuego´´. Una de sus habilidades más llamativa era la de comer estopa ardiente. Solía lanzarse a la pista dando saltos mortales. Fue el primer divo que se vistió y pintó de payaso en el país.
En el Vauxhall, se había construido también un pequeño teatro. En el verano se realizaban funciones vespertinas con actores del Teatro Argentino.
En el Parque tampoco faltó una buena banda de música, que los domingos quebraba con sus acordes la monotonía de esa zona, todavía despoblada.
El Parque estaba rodeado por una rústica pared de cerco, que sobre la calle Uruguay estaba emplazada 5m más adentro de la línea general, para que los concursantes puedan dejar ahí sus cabalgaduras y carruajes, todavía hoy esa calle es más ancha entre Córdoba y Viamonte.
En el año 1830, los residentes franceses festejaron, en el Vauxhall, la ascensión al trono del Rey Luis Felipe.
La residencia privada de don Santiago Wilde se encontraba también en la manzana del Parque. El deán Funes, ya octogenario, achacoso y escaso de recursos, solía visitarlo. Pero el 10 de enero de 1829, mientras los dos amigos conversaban frente al proscenio del teatro, el deán se desplomó para siempre.
Como es de suponer, el Parque Argentino, era un aliciente para los habitantes de la ciudad, porque les brindaba un espectáculo novedoso y atrayente. Pero había un serio problema que le restaba concurrencia. Después de las lluvias era muy difícil llegar hasta allí, porque el viaje desde el centro se interrumpía cuando se arribaba al famoso arroyo.
Algunos años más duró el apogeo del Parque Argentino, pero el mal estado de las calles hacía sumamente difícil el acceso al lugar y por eso sus directores abandonaron la empresa.
El ´´Tercero´´ había vuelto a ganar una batalla más y seguía retardando el avance de la ciudad. Pero su reinado no debía durar muchos más, pues la eliminación de los molestos zanjones fue una de las primeras medidas de don Torcuato de Alvear, el primer Intendente porteño y colosal propulsor de su progreso.
La eliminación de estos arroyos impulsó y la ciudad cambió su aspecto general.


Palacio Miró

En el año 1841, don Mariano Miró, en pública subasta y en la más leal puja, adquirió el valioso solar ubicado entre las calles Viamonte, Córdoba, Libertad y Talcahuano.
En ese mismo lugar, don Mariano, uno de los pioneros del barrio hizo levantar un suntuoso palacete de tipo suburbano, de dos plantas, galería perimetral en el piso bajo y un vistoso mirador. Su construcción estuvo a cargo de los arquitectos Nicolás y José Canale, padre e hijo (genoveses).
El palacio fue inaugurado en 1868.
Miró había contraído enlace con doña Felisa Dorrego, sobrina del ilustre militar federal inmolado en Navarro. El esposo tenía entonces 35 años, mientras que Felisa apenas 16.
Si bien no tuvieron hijos, se perpetuaron con numerosas obras de bien público.
Ese palacio y el parque que lo rodeaba fueron motivo de permanente admiración, en especial por su valiosa arboleda rica en finísimos ejemplares, algunos desconocidos en el país.
Que porteño de ayer no recuerda todavía la belleza del palacio Miró, con su enrejado simple y fuerte, cuyos pilares tenían imponentes jarrones con cactos, el jardín estaba adornado por leones de mampostería y se habían plantado especies exóticas. Una verja sencilla lo rodeaba, con pilares coronados por jarrones en donde se advertían cactáceas; el camino que conducía por el parque hacia la escalinata de mármol, el corredor y los lujosos aposentos, sus salones decorados con valiosas obras de arte, su señorial fachada, la vidriera en forma de cúpula servía de remate al edificio. A ambos lados del portón de acceso, las columnas remataban en bustos romanos.
A la muerte de sus dueños – don Mariano falleció en 1871 y doña Felisa el 4 de diciembre de 1896 – el palacio pasó a manos de su sobrina Ernestina Ortiz Basualdo casada con don Felipe Llavallol, hijo del primer presidente del directorio del F.C.O.
La señora Dorrego de Miró siguió viviendo en la casa rodeada del cariño de sus sobrinos.
El 21 de agosto de 1881, fue sorprendida por un hecho macabro, que terminó siendo policial. Recibió una extensa y amenazadora carta en la cual le comunicaban que, a fin de cobrar un rescate, los restos mortales de su madre, Inés Idarte Dorrego, habían sido retirados de su bóveda familiar y ubicados en otro lugar. Que sólo lo restituirían bajo una condición, si ustedes quieren ser condescendientes con nosotros.
Con más claridad y en el resumen: usted Doña Felisa Dorrego de Miró y familia nos abonarán en el término de veinticuatro horas la cantidad de dos millones de pesos, que son ochenta mil patacones, si quieren que los restos de su finada madre sean devueltos intactos al santuario mortuorio de la familia, donde han sido sacados, sin que nadie sepa de lo ocurrido, se lo juramos.
Extensamente y en forma numerada señalaban los paso a seguir. Acompañaban la carta firmada con las iniciales los C. de la N., con un cajón sencillo y de madera ordinaria, pintado de colorado, donde debían colocarse la suma con sello sin dirigirle siquiera la palabra, no hacerle preguntas de ninguna clase, que pudiera darle sospecha de algo, o hacerle maliciar que va a llevar consigo valores.
Tomaron parte en el asunto los sobrinos de Doña Felisa Dorrego, se trasladaron a la Recoleta, constaron la desaparición del ataúd de la bóveda familiar, pero sin mucho investigar advirtieron que habían sido depositados, sin daño en la bóveda vecina de la familia Requijo, a la que se había violentado el candado.
Asegurados al respecto, se decidió seguir con la comedia. Felipe Llavallol y su esposa dieron parte a la policía, atendiendo en todo las instrucciones de los secuestradores. Hábilmente siguieron los rastros del que había retirado el cajoncito en el que se habían colocado papeles de diario en el lugar del dinero. Así llegaron hasta la estación de Retiro, donde el cofre pasó a manos de otro hombre que emprendió viaje rumbo al norte; sin más vueltas detuvieron al hombre, lo interrogaron, confesando que él tenía que tirar el cajoncito a la playa del arroyo Maldonado. Persiguieron a los que allí aguardaban y todo culminó con la detención de los miembros de los C. de la N., una banda que se auto llamaba los caballeros de la noche.
El hecho tuvo amplia difusión periodística y originó un pleito que duró dos años después, el defensor Dr. Rafael Calzada logró la libertad para los imputados pues nuestro código penal no contemplaba tal delito. A partir de entonces se incorporó el artículo N° 171, que impone de dos a seis años de prisión al que sustrajese un cadáver para hacerse paga por su devolución.
A pocos años de este suceso, la familia volvió a ser protagonista de otro hecho contradictorio:
El 19 de diciembre de 1887, quedó inaugurada a escasos metros de su residencia, en el centro de la plaza del parque, la estatua del General Juan Galo Lavalle.
La señora Felisa Dorrego de Miró, a partir de ese momento decidió cerrar la puerta principal y sellaron las ventanas de la casa que miraban hacia el monumento. Ello hizo pensar por mucho tiempo, que la residencia estaba inhabitada.
Años después, durante la revolución de 1890, que tubo a la Plaza del Parque, como principal escenario, el palacio Miró sufrió un gran deterioro, pues, fue cantón revolucionario al mando primero del mayor Fernando Cabrera y luego del mayor Carlos Soler. Del mirador vidriado solo quedó el armazón de hierro. La enorme balaustrada sobre la calle Libertad, quedó destruida. Las balas de los Rémington habían causado destrozos en las ventanas y en las paredes interiores. Las estatuas de las hornacinas ya no estaban en su lugar y una sección de la verja junto a algunos árboles habían sido destruidos.
Esta residencia también fue uno de los saraos más importantes que se le ofreció a la Infanta Isabel, embajadora del Rey Alfonso XIII, durante los festejos del Centenario, tuvo como escenario al palacio.
La Nación del lunes 30 de Mayo de 1910, nos da una visión anticipada de lo que sería la gran fiesta: ´´el palacio Miró, que representa una tradición de abolengo, ha sido espléndidamente engalanado; sus salones, adornados con plantas y flores, y las galerías cubiertas de cristales y bien calentadas, han sido habilitadas para la fiesta. Los esposos Llavallol pensaban y tenían resuelto servir una cena en pequeñas mesitas, pero la inclemencia del tiempo los ha obligado a suspender esta parte de la fiesta.´´
Dentro del edificio se encontraba en una galería recubierta de hidra, luego, se llegaba al gran hall alfombrado de granate. Grupos de palmas decoraban los ángulos del mismo.
A las 23:15hs, llegó el Presidente de la República, doctor Figueroa Alcorta. Momentos después llegaba la Infanta, en un lujoso automóvil.
En el año 1936. La respectiva ley de expropiación le había fijado su última hora.
El senado y cámara de diputados de la Nación Argentina en el Congreso etc.
sanciona con fuerza de Ley:
Art. 1 – Declarase de utilidad pública los terrenos e inmuebles de propiedad particular, conocido generalmente como Palacio de Miró, situados en la manzana comprendida por las calles Viamonte, Córdoba, Libertad y Talcahuano, y el solar de metros cuadrados 24.643, propiedad de la congregación de la Santa Unión de los Sagrados Corazones, situados en la calle Rivadavia entre Campichuelo y Divela Dorma, frente al parque Rivadavia.
Art. 2 – Autorizase a la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires, para efectuar las expropiaciones correspondientes de acuerdo con la Ley 189, de 13 de Septiembre de 1866.
Art. 3 – Autorizase a la Municipalidad de Buenos Aires, para contratar un empréstito especial con destino al pago de las expropiaciones de referencia.
Art. 4 – Comuníquese al Poder Ejecutivo.
Dada la sala de sesiones del Congreso Argentino, en Buenos Aires a 21 días del mes de Diciembre del año 1936.
Así, en 1937, se iba con él un mundo que ya no tenía vigencia, pero quedaría en el recuerdo como testimonio de una época que no ha de volver.
En el paseo María Guerrero, esquina Viamonte y Libertad hay una placa que nos dice:
Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires.
Obra de ampliación Plaza Lavalle
Viamonte – Libertad – Córdoba – Talcahuano: 1/11/1937
Presidente de la Nación: Agustín P. Justo
Intendente Municipal: Dr. de Vedia y Mitre
Secretario de Hacienda: Atilio Oro Maiani
Secretario de Obras Públicas: Dr. Almicar Razori


El Primer Camino de Hierro Argentino

Ninguna plaza porteña puede enorgullecerse tanto como la del Parque, de haber sido una verdadera avanzada del adelanto de la ciudad. Así, en 1855, un grupo de patriotas visionarios emprendió una obra colosal, con ribetes novelescos: construir un ferrocarril cuya estación central se emplazaría mirando a nuestro solar, que desde entonces y por espacio de 25 años, iba a tener el privilegio de ser surcado por los primeros tramos de vía férrea instalados en el país.
La idea nació en 1853 en la mente de un grupo de caballeros, entre los que podemos citar a don Manuel José Guerrico, don Norberto de la Riestra, don Mariano Miró don Felipe Llavallol. La mayoría de ellos no había visto un ferrocarril en su vida. Faltaba experiencia, pero había fe y confianza en el futuro de la Nación.
Así, el 17 de septiembre de 1853, Llavallol, Miró, Guerrico, Larroudé, de la Riestra Van Praet y Gowland, a los que luego se unieron Esteban Rams y Vicente Basavilbaso, constituidos en ´´Sociedad del camino de hierro de Buenos Aires al Oeste´´, se presentaron ante el gobierno de la Prov. solicitando: la concesión y privilegio de construir un camino de primer orden, cuyas conducciones se efectuarían por locomotoras.
En esa solicitud no se fijaba el punto de partida de la línea que ´´partiendo de la ciudad de Buenos Aires se extendería hacia el Oeste´´. Sin embargo, oficiosamente se había sugerido que podría ser la calle Potosí (Alsina), Federación (Rivadavia), Piedad (Bartolomé Mitre) o Cangallo. El vecindario, al enterarse de este proyecto, puso el grito en el cielo, alarmado por los peligros que podía significar el simple anuncio de una locomotora atravesando nuestras principales vías céntricas.
Fue entonces cuando se pensó en ubicar la estación en una de las orillas de la ciudad, como lo era en aquellos tiempos la Plaza del Parque.
La respuesta de la Legislatura de Buenos Aires no se hizo esperar, ya que por ley del 9 de enero de 1854 autorizó al P.E. a otorgar la concesión para la formación de una sociedad anónima y la construcción de un ferrocarril al Oeste, de 24.000 varas de extensión.
La primera estación se establecería en el predio donde se levanta el Teatro Colón, y para evitar expropiaciones las vías atravesarían la plaza formando una ligera curva por delante del Parque de Artillería y, al enfrentar la esquina de éste, tomaría la calle Lavalle, seguirían por Callao, Corrientes, Centro América (hoy Pueyrredón), Piedad
(Bartolomé Mitre), hasta empalmar en la actual Plaza del Once con el trazado actual, hasta Flores. Estaciones intermedias serían Almagro, Caballito y Flores.
El proyecto fue motivo de vivas polémicas y los habitantes de la ciudad, todavía gran aldea, conservadores y desconfiados por naturaleza, lo acogieron con gran escepticismo. Sus principales opositores fueron los que vivían bordeando el trazado de las futuras vías por el siniestro temor de que el paso de la locomotora del tren produjese el derrumbamiento de los edificios vecinos.
Para tranquilizar a los atemorizados vecinos, frente a los crecientes problemas económicos que afectaban a la empresa, el directorio de ésta pensó en la eventualidad de reemplazar las locomotoras por la tracción animal.
Los trabajos empezaron en 1855, a pesar de una serie de inconvenientes y evidente oposición del vecindario. Así, los terraplenes fueron perjudicados por las lluvias que cayeron en el otoño de 1857, y otras obras, entre ellas las vías, fueron destrozadas varias veces por manos anónimas, consecuencia de la hostilidad con que algunos miraban el avance de los trabajos.
Respecto del material rodante, la compañía adquirió finalmente en Inglaterra una locomotora usada que ya había hecho su campaña en la Guerra de Crimea.
La veterana locomotora fue trasladada a Buenos Aires y sacó carta de ciudadanía con el nombre de ´´La Porteña´´. Si grande fue la expectativa que en la Navidad de 1856 suscitó la llegada al puerto de aquella máquina de vapor, mayor fue el aborto veinte días después, al verla pasar por las calles de la Ciudad sobre un enorme carromato construido ex profeso y tirado por treinta caballos.
Unos días más tarde del desembarco de La Porteña, llegó el maquinista Allan, especialmente traído para iniciar en el manejo de la locomotora a sus futuros colegas argentinos. La locomoción de vapor estaba asegurada, por lo que los caballos de tiro no entraron siquiera en escena.
Los vagones que compusieron el primer convoy ferroviario argentino y que acompañaron en su viaje oceánico a La Porteña y a la Argentina, la segunda locomotora que se introdujo en el país, eran vehículos de cuatro ejes, divididos en comportamientos, sin plataformas, con portezuelas y estribos laterales, con asientos dispuestos en forma transversal y cortinas de género en las ventanillas. Eran alumbrados por lámparas de aceite y estaban hechos de madera de pino (La Porteña y el Vagón se encuentran en muestra en el Museo de Transporte y Producción de Luján, Provincia. de Buenos Aires.).
Corrían los primeros meses de 1857 y los preparativos eran cada vez más febriles. Si muchos habían sido los contratiempos, uno más iba a agregarse a la larga serie, pero éste, afortunadamente, no llegó a oídos del público. De otra manera, la empresa hubiera fracasado antes del día de su inauguración.
Ocurrió en el viaje de ensayo e inspección. Por fin iban a viajar en tren los promotores de la sociedad. Sólo Gowland y Larroudé lo habían hecho en Europa. En el tramo de ida, todo marchó espléndidamente. Pero a la vuelta, Allan aumentó la velocidad, fue entonces cuando la comitiva se acercaba al puente del ´´Once de Septiembre´´, ocurrió lo imprevisto. El tren descarriló desde el alto terraplén y el viaje terminó en una zanja. Por suerte, las contusiones de los arriesgados empresarios fueron sólo leves y al parecer nadie advirtió la desafortunada maniobra.
Las vías fueron reparadas, se ajustaron otros detalle y día 27 se hizo otra prueba, ya todo estuvo listo para el esperado instante de la inauguración, cuya fecha exacta ha dado lugar a algunas controversias. Bajo el frontis de la antigua estación del Parque se leía escrito con grandes letras: ´´inaugurado el 30 de Agosto de 1857´´. En cambio, todo lo contrario ocurre al observar la reproducción de la invitación que se cursó a Juan Allan y que consigna el 29 como fecha inaugural del primer convoy.
La incógnita no se ha dilucidado todavía. Indudablemente la inauguración pudo haberse realizado en dos fases: el 29, ceremonia oficial y el primer viaje simbólico, y el 30, libramiento del servicio al público.
Las conmemoraciones se efectúan siempre los días 30 de agosto.
En el centro de la plaza se instaló el altar, entre altos mástiles revestidos con los colores patrios. En el estrado principal se encontraban, presidiendo los festejos, el Gobernador de Buenos Aires: don Valentín Alsina, los ex Ministros, el entonces coronel Bartolomé Mitre y el Dr. Vélez Sarsfield, José Barros Pazos, el Gral. Zapiola y otras distinguidas personalidades, entre ellas el Dr. Obligado.
El convoy avanzó lentamente en las primeras cuadras, entre dos altos enrejados de hierro que impedían el paso de los peatones. El estupor, y al mismo tiempo el júbilo de los concurrentes, fue algo difícil de narrar. Pero en medio de los vítores, los aplausos y la cohetería, había quienes miraban con desconfianza aquel monstruo rugiente y sudoroso que arrojaba humo y ensordecía a la gente. Eran los pacíficos habitantes de la población cercana a los rieles, que sólo atinaban a mirar sus casas por si se derrumbaban
Y cuentan las viejas crónicas que algunos vecinos precavidos se mudaron a sitios más distantes del camino de hierro, en tanto otros suspiraban con cierto temor al paso del tren, esperando de un momento a otro que la casa se les viniera encima.
Afortunadamente no se produjo ningún derrumbamiento y meses más tarde la población porteña aceptó con alegría el moderno medio de locomoción.
Se había sembrado la semilla que habría de producir, con el correr de los años, el árbol gigantesco que cubrió con su sombra una importante porción del suelo patrio.
A fines de 1857, la empresa habilitó un horario nocturno entre las 20:30hs y las 23:00hs
Pero quedó debidamente aclarado que dicho tren no correría las noches sin luna.
Es importante destacar que el primer servicio oficial para la provisión de aguas corrientes lo estableció el Ferrocarril del Oeste, que llevó agua del río por un caño desde la Recoleta hasta la estación del Parque, para el servicio de sus locomotoras las que con el agua salobre de los pozos sufrían frecuentes deterioros de sus calderas.
Durante la epidemia de fiebre amarilla de 1871, se registró un movimiento inusitado de pasajeros en la estación del Parque, en buena parte motivado por un acuerdo en el cual se otorgaban pasajes gratuitos a los pobres que deseaban salir del municipio.
Ese mismo año se instaló un servicio especial de trenes hasta la Chacarita. El propósito de este era depositar los cadáveres que iban a efectuar su último viaje. La Porteña conducida por Juan Allan, cumplió tan triste misión. Fueron contados los viajes que pudo realizar el recordado técnico, pues fue el 5 de Junio que cayó para siempre, alcanzado también por el terrible flagelo.
Durante esa época la ciudad se iba extendiendo hacia el Oeste, entonces nuestra plaza dejó de ser un lugar apartado, para convertirse en un apéndice de la zona céntrica. Por eso a nadie extrañó la sanción del decreto gubernativo de 1878, por el cual se prohibía al Ferrocarril del Oeste el tránsito de sus trenes de vapor por las calles del municipio hasta el Once de Septiembre, dándosele un año de plazo para hacer efectiva la medida.
Los años pasaban, en 1882 una representación de vecinos se presentó a la Municipalidad para pedir la rápida efectivización del traslado, oportunamente dispuesto. Ese fue el último reclamo, pues fue el 1° de enero del año siguiente que se clausuraba para siempre nuestra primera estación ferroviaria.


La metamorfosis

Poco quedaba ya del viejo barrio del Parque, cuya vida apacible y monótona había sido sacudida solamente por los estremecimientos de horas trascendentales para la vida del país. Así como un día presenció el paso de las tropas inglesas camino a su derrota definitiva, orientándose por la línea oscura de los cercos y tapiales de las posesiones de Merlo y de Zamudio, una mañana de 1852 vio llegar a la caballería triunfante de Urquiza, que avanzaba desde el noroeste, dejando detrás de si todo un ciclo de nuestra historia.
Ese barrio cuyas casitas blancas salpicaban el verdor de las quintas, quedó en el pasado para siempre.
Es sabido que el ferrocarril abre nuevos rumbos a la civilización. Y en nuestro caso, la Estación Parque, tuvo la virtud de transformar la plaza que llevaba el mismo nombre desde 1822 y de convertir a sus adyacencias en una zona poblada, con vida propia y que décadas más tarde se incorporaría al centro mismo de la ciudad.
Así la plaza cambió en parque inglés por obra y gracia del hábil horticultor M. Ferrer. Y con el correr de los años, el antiguo basural que impregnó con su olor pútrido a toda la vecindad se transformó en uno de los paseos públicos más concurridos, gracias a la constante preocupación del organismo municipal y de los vecinos, que no escatimaron esfuerzo alguno para lograr su embellecimiento.
La edificación empezó a tomar vuelo, y el aspecto agreste de la zona desapareció casi por completo.
En 1854, la Municipalidad dividió a la ciudad en once parroquias. Nuestra Plaza, como sucedería con las divisiones posteriores, quedó comprendida dentro de la parroquia de San Nicolás.
En el plano de la ciudad trazado por el Ingeniero Nicolás Grondona en 1856, aparece la plaza con las dos manzanas, que conservó hasta 1937. En este plano aparece por primera vez la vía del ferrocarril surcando el solar que es objeto del presente estudio.
En pocos años, el antiguo hueco se había convertido en una plaza y posteriormente también en paseo público, o sea en un lugar especialmente ornamentado con plantas y árboles, como para servir de esparcimiento a grandes y chicos.
La Memoria correspondiente al 1858, señala, que una de las mejoras que fueron ejecutadas fue el empedrado de las calles por donde corrían las aguas del Tercero, hacia la parte norte de la ciudad, que por tantos años habían perjudicado las propiedades. Todas las calles fueron empedradas, con el consiguiente beneficio para las propiedades y la higiene pública.
Por la Memoria Municipal de 1860, sabemos que el vecindario volvió a reunirse para continuar las obras del Paseo, quien encabezaba era Mariano Miró (presidente de la Comisión). La respuesta municipal no pudo ser más favorable, en siete meses se niveló el terreno, formándose las calles correspondientes. Se colocaron quinientas varas de barandas en tres frentes y se colocó una reja sobre un muro de ladrillo. Siguiendo con la traza del plano, se plantaron paraísos y acacias.
El año 1861, fue menos propicio para los miembros de la Comisión del Paseo del Parque, ya que por los preparativos para la guerra entre Buenos Aires y la Confederación, algunos de ellos tuvieron que atender las obligaciones del servicio militar.
En 1862, se coloca la pared circunvalatoria con reja y asientos, pues era preciso proteger al paseo de ser pisoteado por los caballos y preservado de los vagos y malhechores.


Tres etapas de Plazas en Buenos Aires

A lo largo de la evolución de las plazas en Buenos Aires, vamos a distinguir tres etapas en su diseño, siendo las dos ultimas con notables particularidades.
Primera etapa: Durante ésta, a excepción de la Plaza de Mayo, las plazas son simplemente “huecos”, tierras sobrantes, en el crecimiento de la ciudad, que era muy despacio. La función que cumplían era servir de paradores de carretas, mercado de frutas, basureros o lugares que la gente asociaba con tradiciones fantasmales o hechizos.
Segunda etapa: La ubicamos después de mediados del siglo XIX. Se caracteriza por la aparición de árboles en forma alineada, y los jardines con formas geométricas, ambos diseños aplicados tanto a los parques como a las plazas. Se toman los modelos europeos, en un intento por imitar los bulevares parisienses, aunque en forma modesta al principio.
Tercera etapa: Comienza desde fines del siglo XIX, hasta el presente, en una continua evolución. Los diseños se tornan más complejos, en el afán de lograr mayor efectividad visual. Este periodo, se distingue por los espacios abiertos urbanos que logran equilibrar adecuadamente el elemento verde, la arquitectura y los grupos escultóricos más importantes.
La evolución en que se encuentra esta etapa, esta condicionada y determinada por cambios en las formas de vida, factores económicos y técnicos. La expansión de la ciudad obligó a que se modificara el diseño regular de las plazas, basado en la utilización de ejes rígidos, debido a que se incorporan elementos que hacen a la vida misma de la ciudad. Entre ellos vamos a encontrar algunos que se integran al diseño, como ser los juegos infantiles, los mástiles, las esculturas; pero hay otros que no a saber: paradas de colectivos, lugares para estacionamiento, cabinas telefónicas, bocas de subterráneos, que toman ubicación en las plazas debido a la oferta de espacio libre.
Lamentablemente, constituyen elementos que no están en relación con la esencia de la plaza, dado que pertenecen a la red vial, y con el gran problema que causan, que es la perdida de la identidad de los espacios verdes, ya que convierten a estos en lugares de paso.
Debido a los factores económicos, el mantenimiento se ha vuelto muy caro, y como consecuencia de ello han desaparecido en las plazas de la capital, aquellas plantas que exigen una tarea de conservación delicada, como los rosales, que sí podemos encontrar en las plazas provinciales.
Los avances del siglo XX y el surgimiento de la ciencia denominada urbanismo, han introducido nuevas normas que determinan la superficie necesaria para los distintos usos, las distancias apropiadas entre los espacios verdes y los edificios, todo ello enmarcado en un plan integral para el diseño de los espacios verdes en la ciudad. Esto resulto de difícil aplicación y a veces imposible, en la ciudad de Buenos Aires, sobre todo en aquellos barrios de alta densidad poblacional. En la construcción de los parques y plazas, encontramos que se ha utilizado tanto los modelos tradicionales, como aquellos barrios de alta densidad poblacional. En la construcción de los parques y plazas, encontramos que se ha utilizado tanto los modelos tradicionales, como aquellos que siguen pautas racionales y usos predeterminados. De esta manera, se llega a las soluciones actuales, que muestran un cambio en el repertorio formal, en el tratamiento de los niveles. Surge así el estilo actual que reemplaza la regularidad tradicional, inspirada en el jardín anglofrancés, esto determina un análisis más profundo que el que surge de evaluar el uso practico del lugar.
Conviene aclarar que muchas veces, el diseño no cumple con aquellas condiciones que facilitan su identidad y adecuación a la escala urbana. No se ha prestado atención al entorno, que puede sofocar o deprimir, se ha pasado por alto el tratamiento del paisaje como una totalidad, como ejemplo, la presencia de medianeras, baldíos.
Las plazas del periodo anterior, tuvieron a su favor que pese a ser tratadas de la misma forma, constituían jardines rodeados por entorno apacible, y de baja altura, además de que sus ejes expresaban una clara imposición para enmarcar un edificio o vista importante.


Lo nuevo, lo viejo remodelado

La plaza actual, con su distribución racional de espacios, presenta problemas estéticos y visuales difíciles de resolver. Como toda plaza urbana, prevalece el concepto de lo utilitario sobre lo decorativo, es decir el aspecto practico sobre lo visual.
Un factor sobre el que se construyeron, fue el tener el menor costo de mantenimiento, con lo cual, obviamente, la superficie verde se encuentra en su limite mínimo, prevaleciendo la llamada parte seca o inerte. La consecuencia es la perdida de grandes beneficios, dado que su ubicación adecuada, contribuye a realzar el entorno, elimina los efectos negativos, logra destacar los elementos importantes, manejando aberturas que determinan una orientación visual hacia los mismos, permite formar barreras que respaldan y aíslan el espacio abierto de, por ejemplo, el transito.


Origen de Plaza

El término Plaza, tiene en la actualidad una acepción absolutamente diversa a lo que se daba en la Ciudad de la Trinidad, durante los siglos anteriores. Entonces, plazas eran los lugares destinados a las carretas y ventas de artículos de todo género, con preferencia de abasto, traídos de estancias o chacras. En pocas palabras eran mercados públicos donde los minoristas adquirían en las carretas, cantidades que luego las revendían al por menor a la población.
Dicha operación, se hacía en la propia plaza, extendiendo sobre el suelo un poncho o trapo que delimitaba el espacio del vendedor. Sobre eso mostraba la mercancía y si se trataba de aves, pescados y otros productos semejantes, los ponían directamente en la tierra.
Es de imaginarse el cuadro del conjunto que ofrecía en horas matinales, concurridas por un público ruidoso en constante movimiento, con predominio de negros esclavos y perros vagos, yendo y viniendo entre las nubes de moscas que nada alcazaba a ahuyentar, en medio de gritos, llamados, protestas, risas típico de un lugar con gran concurrencia de gente.
Llegado el mediodía, se dispersaba la clientela, con el consiguiente retiro de los comerciantes, dejando el sector con todo tipo de mercadería, pisoteada y mal oliente a merced de los perros, ratas y moscas que se adueñaban del lugar.
Algunos comerciantes poseían bándolas, especie de quita y pon, constituidos por un mostrador o simplemente cajones y cestos, protegidos por un toldo que se alzaba a gusto del negociante. Una simetría actual de las denominada ferias francas.
La vida de mudas se desarrollaba en esos centros de transacciones diarias y también de chismes permanentes, dado que acudían habitantes de todas las casas de la ciudad.
Es posible que de esta costumbre derive el significativo de tal o cual plaza. O también mercadería puesta en plaza o condiciones de plaza, que con el uso y extensión abarca hasta los más fuertes mercaderes de la Plaza de Buenos Aires.
Descripción de los elementos internos y externos de la Plaza General Lavalle
José J. Podestá:
Toda persona que se detenga en la esquina de la Av. Córdoba y Libertad, al acercarse a una escultura que allí se encuentra, leerá lo que una placa nos presenta
José J. Podestá
Artífice del Teatro Nacional
1858 – Primer centenario de su natalicio
1958 – Homenaje de las entidades Teatrales Argentinas
Congreso de la Nación Ley N° 14.497 – año 1958
La base de mampostería se halla revestida en mármol. En la cara anterior hay un relieve realizado en piedra que representa a José J. Podestá, en su personaje de Juan Moreira. Sobre esta base se halla el busto en bronce del artista. Todo el conjunto escultórico es obra del Argentino Luis Perlotti.


Biografía:

José J. Podestá, de nacionalidad Uruguaya, era hijo de genoveses. A los 26 años, en 1884 pasó a formar parte de la compañía circense norteamericana de los hermanos Carlo, en la que actuaba el famoso payaso inglés Frank Brown. En la calle Corrientes y Paraná estaba el circo, ocupando una construcción de madera, en el lugar donde más tarde habría de levantarse el Teatro Politeama.
Podestá ya era famoso como Clown con el nombre de Pepino el 88, en sus actuaciones en el Circo de Raffeto. Ese nombre obedecía a lo siguiente:
Una tarde cuenta Podestá en que estaba cosiendo el traje de payaso, al cortar una levita vieja para pegarle parches en los fundillos, me salieron al tuntún trozos que tenían la forma de los anteojos de Mahoma, que en el juego de la lotería viene a ser el N° 88.
Entonces exclamé: ¡ya tengo el sobrenombre! Me cambié el pepe Castellano por, el Pepino Italiano, agradándole el 88, cifra que se antojaba cabalística y que, efectivamente, me resultó una verdadera mascota, pues alcancé un éxito insospechado.
Pepino el 88, fue el primer Tony con características criollas, con italianismos en su lenguaje, con gags, caídas y bofetadas particulares.
Como novedad en el repertorio los Hermanos Carlo incorporaron en 1884 la obra Juan Moreira. Para esto obtuvieron la autorización de su autor Ricardo Gutiérrez para representar en pantomima su novela titulaba Juan Moreira, que había publicado en forma de folletín en La Patria Argentina.
José Podestá que era gaucho, jinete, cantor y bailarín protagonizó a Juan Moreira. Una música adecuada acompañaba la representación.
Luego el actor se separó de los Hermanos Carlo e integró la Compañía Podestá-Scotti. Entonces dispuso hacer hablar a los personajes según parlamentos tomados de la obra de Eduardo Gutiérrez. Así se originó el Teatro Gauchesco, incorporando las obras Juan Cuello, Santos Vega, otros folletines de Eduardo Gutiérrez, y también el Martín Fierro de José Hernández.
Ello explica la colocación de una placa sobre el césped que dice:
José Podestá Homenaje de Argentistas
en el Día del Circo 6/10/59
Sirve de telón de fondo a este monumento, un ejemplar de Erythrina crista-galli, con corteza rugosa, gruesa y sus ramas arqueadas.
Se trata de un árbol al que comúnmente llamamos Seibo o Ceibo. Con respecto a la ortografía de la palabra, la Academia Argentina de Letras en su Boletín N° 31 de acuerdo con un dictamen, dejó establecido que es igualmente correcto escribir de las dos formas la palabra, aunque el decreto que instituyó la Flor Nacional, aparece escrita con C. Por ser un árbol que pertenece a nuestra flora indígena, se lo conoce, también con los nombres de Zuimandí e Iverá-iputezú.
La floración se produce entre noviembre y abril. Su cáliz campanulado, aparentemente bilabiado, es de intenso color rojo. Las flores aparecen en manojos axilares o racimos terminales.
Por ser una especie que en nuestro país se encuentra desde la frontera norte hasta el NE de la provincia de Buenos Aires, fue declarada Flor Nacional Argentina según Ley
N° 138.974 de 1942.


Paseo María Guerrero:

Separado de la calle libertad por un cantero, a un costado de la plaza entre la Av. Córdoba y Viamonte, se halla un sendero que antes fue una callecita al que se le ha dado el nombre de “Paseo María Guerrero” según Ordenanza N° 25.2255 de 1971. Si bien es cierto la calle desapareció, la designación perdura.
Se ha querido rendir así un homenaje a la actriz por cuya iniciativa se construyó el Teatro Cervantes. Una placa colocada sobre el césped dice:
Ministerio de Justicia y Educación
A María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza
En el cincuentenario del Teatro Nacional Cervantes.
5 de septiembre de 1971.


Biografía:

Actriz española, cuya actuación en la escena y en el teatro ha sido significativa, pues ha contribuido poderosamente a elevar el nivel social del actor y a mejorar las condiciones artísticas. Nació en Madrid en 1867 y su primera actuación coincide con el momento histórico de la Restauración. Desde el punto de vista teatral, la época es de una pobreza lamentable: mínima atención al teatro, dificultad de estreno en los autores, importación masiva de obras extranjeras, a lo que se suma poca preocupación por la escenografía y una forma anárquica en la interpretación de los actores, que casi siempre improvisan. Este clima encuentra en María Guerrero una auténtica renovadora en su labor de modernización del teatro, que intenta equipararlo con el estilo y corrientes europeas, y eleva la escena española. Su mayor virtud consiste en haber impuesto una disciplina y un método de trabajo. No confía nada a la improvisación. En sus teatros (Español y Princesa de Madrid, Cervantes de Buenos Aires) llega a establecer una verdadera escuela en la que se estudian los detalles de cada representación. Ella misma orienta a los actores y supervisa escenografía y figurines.
La mejor lección de María Guerrero no es sólo su vida dedicada al teatro, sino el haber dado un sentido de responsabilidad, verdaderamente poco frecuente en la escena española. Hija de un industrial muy conocido en los medios teatrales, estudia con Teodora Lamadrid y en la Escuela de Declamación, e interpreta papeles de vodevil, que es el género más en boga durante la Regencia. Desde que presencia la actuación de E. Duse (v.) en la Feodora de Sardou, en el Teatro de la Comedia de Madrid, se dedica desde entonces a mejorar su estilo. En 1890, hace la Comedia nueva de L. Fernández de Moratín, con tal éxito, que a la temporada siguiente interpreta el papel de primera actriz en El vergonzoso en palacio y la Da Inés de Zorrilla en el Español. Va a París, donde recibe lecciones de Sarah Bernhardt (v.) y C. B. Coquelin, y en 1892 se casa con el actor Fernando Díaz de Mendoza, conde de Lalaing y de Belazot, marqués de Fontana y Grande de España; estrenan ambos Realidad, de Galdós, y Mariana, de Echegaray. La trayectoria de los estrenos interpretados por el matrimonio abarca 40 años de la historia del teatro; se inicia con el posromanticismo, sigue con el teatro realista de Galdós (La loca de la casa, La de San Quintín, El abuelo, Doña Bárbara), incorpora el sentido escénico del 98 con Benavente (La noche del sábado), modernista con Villaespesa y Marquina (María la Brava), costumbrista de los Quintero y llega al teatro poético de Fernández Ardavín, al de Pío Baroja (El cometa), Leopoldo Alas (Teresa) y Valle Inclán (Voces de gesta, La marquesa Rosalinda).
Las dificultades con los empresarios deciden a María Guerrero a tener su propio local. En 1898, su padre arrienda al Ayuntamiento de Madrid el Español y más tarde compra el Princesa (hoy María Guerrero), donde, a la par que se estrenan obras españolas y extranjeras de categoría, se dedica la máxima atención a los clásicos españoles. Para dar a conocer este teatro, cruza varias veces el Atlántico y construye en Buenos Aires el teatro Cervantes. En todos estos escenarios, propios o alquilados, María Guerrero procura vivir en el teatro, como auténtico lugar de trabajo, atendiendo y dando clases a los actores. Sostiene una larga y costosa plantilla de actores, que le obligan a desprenderse de su teatro Cervantes de Buenos Aires, que pasa a ser propiedad del Banco Nacional hasta su destrucción en un incendio. Entre estos actores se encuentran Thuiller, Catalina Bárcena, Carmen Ruiz Moragas, Irene López Heredia, María Fernanda Ladrón de Guevara. María Guerrero, dotada de un gran sentido emotivo y unos registros de voz envidiables, es la intérprete ideal de los clásicos. Como actriz alcanza una categoría memorable. No así como directora, aferrada a un realismo exagerado, fruto del naturalismo de fines del XIX y que María Guerrero impone siempre. Pero, sobre estos defectos, destaca el mérito de haber elevado el nivel teatral con su contribución y su entusiasmo. Murió en Madrid el 23 de enero 1928.
La parquización de ese sector paralelo a la calle Libertad es particular y constituye un sector diferenciado en la “Plaza General Lavalle”. Se hallan allí árboles de gran porte como varios ejemplares de Magnolia Grandiflora, otros dos de Livistona Chinensis. Una Araucaria excelsa plumosa, un Ficus elástica, un Phoenix Leonensis y dos Cedrus deodara.
Transpuesto el Paseo María Guerrero nos vamos a encontrar con dos árboles declarados como notables. Así como por la Ley N° 12.665, algunos árboles son declarados como históricos. La Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, por Ordenanza N° 20.747 también determina cuales son, por su desarrollo, los árboles notables dentro de la jurisdicción municipal.
Estos ejemplares pueden encontrarse en plazas, parques y paseos y también en jardines que pertenezcan a museos o instituciones municipales.
El primero de eso árboles que en el plano hemos señalado con el N° 33, es un “Ficus Retusa L.”, árbol de gran porte, ornamental por excelencia, copa globosa, compacta, oscura. Algunas de sus ramas tienen raíces adventicias. Una característica son sus pequeños frutos, menores de 1cm de diámetro, purpúreos. En nuestro medio se aprecian al terminar el verano. Es un árbol que procede de la India.
Muy cerca del Ficus Retusa L., se halla señalado en el plano con el número 8 un Agathis robusta (F. V. Mueller). Si bien es cierto es un árbol de gran porte, su copa es estrecha y erguida. El científico Milán 1. Dismitri lo llama Agathis alba. Su nombre común es Dammara.
Procede de Australia –Quenslan- por eso lo llama Kauri australiano. Llega a alcanzar 45 metros de alto. El ejemplar que nos ocupa mide 24 cm. de alto. Su tronco ha alcanzado la circunferencia de 3,20 m.
Sinagoga de la Congregación Israelita-Argentina:
Sobre la calle Libertad Nº 785, se halla el llamado “Gran Templo de la Congregación Israelita de la República Argentina´´
El grupo de judíos residentes en Buenos Aires, a mediados del siglo XIX, no pasaba de un centenar. En general eran varones empleados o representantes de casas comerciales inglesas, alemanas o francesas. Ello dio lugar a un episodio que sentó jurisprudencia.
En 1860, cuando aún no existía el Registro Civil y los matrimonios se registraban en la Curia eclesiástica, dos jóvenes judíos franceses (Salomón Levy Schwab y Elizabeth Luvy Salomón) quisieron formalizar su casamiento, no encontraron iglesia donde formalizar. Al efecto se presentaron ante la Suprema Corte para solicitar la legalización de su enlace matrimonial. La imprevista situación fue resuelta en virtud de los argumentos del jurisconsulto Miguel Navarro Viola, quién logró un pronunciamiento concordante con lo expresado en la Constitución Nacional sobre libertad de cultos en Nuestro País. En 1862, durante la presidencia de Bartolomé Mitre, ese reducido grupo de judíos pensó en reunirse en una entidad comunitaria. Se acercaba Pascua (Peisaj) y los judíos querían celebrarla juntos. De tal manera, realizaron el primer Miniam, donde
Diez hombres se reunieron para orar. Así nació la Congregación Israelita de Buenos Aires, que más adelante se llamó Congregación Israelita de la República Argentina. El proceso fue lento.
Para ingresar como socios debían someterse a determinadas exigencias. Los socios fundadores fueron veinte y su primer presidente se llamó Segismundo Aguerbag. En 1871, aprobaron su propio estatuto. Al comienzo las actividades religiosas se llevaban a cabo en el domicilio de Gabriel Krámer, en un saloncito ubicado en la calle Artes
Nº 301, actual Carlos Pellegrini Nº 351.
En 1876, el Gobierno Argentino autorizó por primera vez el ejercicio del Ministerio del Rabinato Judío en el país, reconociendo la autoridad espiritual de Henry Joseph, que había estudiado en el seminario Rabínico de París. Estaba autorizado para registrar casamientos, nacimientos y defunciones de acuerdo a Ley Mosaica.
El diario “La Nación´´ del 14 de Agosto de 1881, anunciaba: “Ayer se firmó el decreto por el cual se designa a don José María Bustos, agente de inmigración en Petersburgo. Su nombramiento tiene por objeto el que haga propaganda a fin de dirigir hacia nuestro país a los israelitas que salen del imperio ruso´´
En 1888, arribaron las primeras ocho familias agricultoras, serían las fundadoras de Moisesville, en la Pcia. de Santa Fe.
Siguió un grupo de cincuenta familias que fundaron la ya desaparecida Colonia de Aronsville.
En 1889, el vapor Weser, procedente de Bremen, llegó con un grupo de 824 personas. Todos estos judíos provenían en general de la región de Podolia en Ucrania. Eran estrictos observantes de la religión. Vestían como lo hacían tradicionalmente los judíos en Europa Oriental y usaban barba.
De acuerdo a 105 informes sobre las condiciones favorables para la inmigración agrícola judía en la Argentina, se formó en Londres una empresa colonizadora. Su fundador era el Varón Mauricio Hirsch de Guereuth que había nacido en Munich, en 1831, quien a través de su vida obtuvo las condecoraciones de la Gran Cruz de la Orden de Francisco José de Austria y Comandante de la Legión de Honor.
La empresa se llamó Jewis Colonization Association, su capital ascendía a 2.000.000 de libras esterlinas. Sus estatutos establecían que el objetivo era facilitar la inmigración de los israelitas de los países de Europa Asia donde ellos son perseguidos por leyes restrictivas especiales y donde están privadas de los derechos políticos, hacia otras regiones del mundo donde puedan gozar de estos y de los demás derechos inherentes al hombre.
De tal manera, en 1891, el vapor Pampa fletado por el Barón Hirsch trajo 817 inmigrantes judíos de Ucrania, Polonia, Lituania y Besarabia.
Así comenzaron las colonias de Carlos Casares, en la Pcia. de Buenos Aires, también en Entre Ríos. Los residentes judíos en Buenos Aires, publicaron en 1888 el primer periódico escrito con caracteres hebraicos. Se llamaba “El Fonógrafo Hebraico´´ estaba dirigido por Fabián S. Halevy. En realidad no estaba escrito en hebreo tradicional sino en una especie de argot germánico, muy generalizado entre los hebreos. En 1889 compraron la Finca, de Av. Calle Junín Nº 1775-77, casi esquina Vicente López, con el propósito de construir una Sinagoga, donde pudieran reunirse, que tal es el significado de la palabra.
Los fondos reunidos no fueron suficientes. Vendieron entonces la propiedad de la calle Junín y compraron el terreno de la calle Libertad, frente al Palacio de Miró. La piedra fundamental se colocó el 27 de Septiembre de 1897, a cuya ceremonia asistió el Intendente Municipal, el señor Francisco Alcobendas. Era Presidente de la República el Dr. José Evaristo Uriburu.
Transcurridos algunos años, en 1932, ese edificio fue modificado y es el que actualmente se halla frente a la Plaza Lavalle. La elaboración del proyecto corresponde al Arquitecto Norman y a los Ingenieros Enquin y Gantner. Como ingenieros constructores intervino la Firma Riccheri, Jaroslavsky y Thiexay.
El estilo no es definido, aunque se notan influencias del románico y el bizantino. Podríamos decir que pertenece al modelo europeo occidental alemán de posguerra.
El frente es un conjunto de lo que en arquitectura se denomina Archivolta Concéntrica, o sea arcos de medio punto rodeados de molduras y escultóricas de diámetro de longitud escalonada conformando una gigantesca media bocina sostenida por una serie de pilas tras laterales
En el centro de los arcos concéntricos, como si fuera un foco luminoso está el conocido sello de David: la Estrella de seis puntas. El escudo de David, está compuesto por dos triángulos entrelazados. Su origen es desconocido, aunque se presume muy remoto, pues se lo encuentra en reliquias de pueblos antiquísimos, como egipcios, chinos, hindúes, peruanos, etc. Generalmente, se lo interpreta como la conjunción de la materia cuando el triángulo tiene la base hacia abajo y espíritu cuando el vértice está abajo, apoyándose en un punto que es el espíritu, o también el triángulo que tiene el vértice hacia arriba, tiende hacia Dios, el que lo tiene abajo es el se apoya en la tierra.
Sobre la puerta de entrada se hallan unas manos, representan la forma de bendecir de los sacerdotes antiguos de Jerusalén.
En lo alto del templo se ven las Tablas de la Ley, que llevan los Diez Mandamientos que figuran en el Libro del Éxodo, Capitulo XX del Antiguo Testamento. El Señor le entregó las Tablas de la Ley a Moisés, después de hablar con él en el Monte Sion, Estas Tablas eran de piedra y estaban escritas por el dedo de Dios, en ambos lados.
Mandamientos:
1. Amar a Dios sobre todas las cosas
2. No tomar el nombre de Dios en vano
3. Acuérdate de santificar las fiestas
4. Honrar a tu padre y madre
5. No matar
6. No cometer actos impuros
7. No robar
8. No levantar falsos testimonios, ni mentir
9. No desear la mujer de tu prójimo
10. No codiciar los bienes ajenos
Tengamos en cuenta que al otro lado de la Plaza General Lavalle, en lo alto del frente del Palacio de los Tribunales, sobre la calle Talcahuano, también están las Tablas de la Ley, símbolo de la Justicia
una verja separa al edificio de la vereda. En ella se hallan doce medallones de cobre que representan las doce tribus de Israel, a través de sus símbolos. Las Tribus fueron organizadas por Moisés, haciendo un censo de toda la comunidad israelita, por clases y por familias, tomando un hombre de cada tribu y que sea jefe de familia:
1. Parentela de los hijos de Rubén
2. Parentela de los hijos de Sirnám
3. Parentela de los hijos de Gad
4. Parentela de los hijos de Uda
5. Parentela de los hijos de Isaac
6. Parentela de los hijos de Zabuión
7. Parentela de los hijos de José
8. Parentela de los hijos de Manases
9. Parentela de los hijos de Benjamín
10. Parentela de los hijos de Dan
11. Parentela de los hijos de Aser
12. Parentela de los hijos de Neftalé
(“Números. Antiguo Testamento)
El templo tiene capacidad para 1.000 feligreses. El interior es de aspecto solemne.
Tiene tres naves y asientos corridos de madera, muy parecidos a los de la Iglesia Evangélica de la Av. Corrientes al 700. Las paredes están revocadas imitando piedras, el piso es de baldosas graníticas.
Está construido de forma que el frente de la nave mire a Jerusalén, los fieles miran a Oriente. Es que el día nace en el Oriente con todas las esperanzas y las ilusiones que trae el nuevo día, la luz viene de Oriente, significando las luces del espíritu y el progreso. Nosotros necesitamos orientarnos para reconocer o trasladarnos a un lugar. Los Reyes Magos se orientaron por la estrella de Belén que se movió hacia arriba, guiándolos.
En ese extremo oriental del templo en forma de ábside se protege el tabernáculo, donde se guarda la Torá. Que significa en hebreo Ley, en especial, Ley Divina; también significa enseñanza y guía. La Torá o Sefer, son imponentes rollos o libro sagrado escritos por lo general en pergamino y a mano, de unos 70cm de ancho. Los cinco libros del Pentateuco son escritos, de acuerdo a la tradición en forma continuada, sobre pergamino en un rollo que componen su totalidad. Con pluma se realiza la letra tradicional. Se envuelve desde los extremos hacia el centreo por medio de dos ejes de madera. Su lectura comprende todo un año y se leyendo señalando la palabra con un señalador, generalmente de plata labrada que termina en un dedo índice extendido. La Torá se halla en el tabernáculo separado, por cortina o parojet, con bordados. Cuando es sacada, o corrida, los fieles deben ponerse de pie. En el frente se halla el almenor o púlpito donde se leen las oraciones que han de repetir los fieles.
Por arriba del Tabernáculo, detrás de una baranda se ubica el coro de unos 20 integrantes, delante del órgano. Este es muy similar al de la Catedral de Buenos Aires y es de los primeros de Sudamérica.
El ábside culmina en la parte superior con una media cúpula revestida interiormente por una serie de ornamentos en forma de vulva de ostra de imponente color dorado. En su centro se halla el Sello de David. El ábside tiene un vitreaux que da luz natural.
En el altar se halla el candelabro de siete luces –Medová o Menorá-
Cuando Jehová instruyó a Moisés sobre los rituales religiosos, le dijo que los candelabros tenían que tener siete velas.
El misterio, representa a la sabiduría y a la perfección suprema, es la suma de los cuatro elementos del mundo antiguo: Tierra, Agua, Aire y Fuego; más los tres componentes de la vida: El Padre, La Madre y El Hijo. Por lo demás, siete fueron los que duró la creación del mundo, los días de la semana, los colores arco iris, los pecados capitales y los sellos que menciona el Apocalipsis…
Museo Judío de Buenos Aires:
Dr. Salvador Kibrik
En el Petit Hotel lindero a la Sinagoga Judía, Libertad N° 773, funciona la Secretaría y el Centro Comunitario de la Congregación.
Son reconocibles en la fachada elementos Art Noveau en la herrería de balcones y de la terraza.
En el edificio de al lado Libertad N° 769, funciona el Museo Judío de Buenos Aires:
Dr. Salvador Kibrik.
Es característico que las sinagogas de las principales ciudades tengan ajenos al templo, sus respectivos museos en los que preferentemente se atesoran elementos, libros sagrados y ornamentos religiosos de valor histórico y artístico.
En Buenos Aires, si bien es cierto que la Sinagoga de la calle Libertad se inauguró en 1897, el museo recién se concretó en diciembre de 1967. En todos esos años la preocupación por formar un museo estuvo latente. De tal manera se fueron adquiriendo objetos museográficos que ocuparon transitoriamente vitrinas en hogares de los fundadores. La ejecución y dirección del museo fueron encomendados al Dr. Salvador Kibrik.
Con el debido ánimo de impulsar la obra, los objetos que hasta entonces habían sido conservados por miembros de la colectividad fueron donados y constituyeron la base del Museo que fue inaugurado el 22 de octubre de 1967.
Sus objetivos son:
1. ser un exponente vivo de los valores espirituales del judaísmo
2. ser un exponente por la contribución de los judíos argentinos y afincados, al progreso de la cultura nacional, organización política, evolución económica, convivencia social y toda otra manifestación que significa a esta Gran Nación.
3. hacer conocer, exaltar y difundir las tradiciones, costumbres, símbolos y valores espirituales y éticos de la judeidad de todas las épocas y todos los países.
En el museo se conservan los Libros de Actas de la Congregación Israelita de la República Argentina; los Registros Civiles de la Congregación; un álbum de fotos de la inauguración del Hogar Israelita para Huérfanos del 8 de mayo de 1927, por el Presidente Argentino Dr. Marcelo Torcuato de Alvear, una Constitución de las Provincias Unidas de América sancionada en 1819 de características unitarias, una Constitución de la Confederación Argentina editada en Corrientes en 1853; una bandera Argentina que presidió los actos de la Asociación Israelita de Beneficencia desde octubre de 1873. Encontramos también la partitura musical y la letra del Tango Hermano Judío, escrito por Lucio Caron con el seudónimo de Juan Carlos Fuentes. Se halla registrado en SADAIC.
El Museo Judío de Buenos Aires realiza actos culturales, muestras de artes plásticas, conferencias y publicaciones. Ellas son una prueba de impulso constructivo, a la vez que el museo reúne los materiales que atestiguan la continuidad de una presencia viva en la historia espiritual.


Teatro Cervantes:

Ubicado en el predio que toma la intersección de la calle Libertad y la avenida Córdoba, en el centro de la ciudad de Buenos Aires, el Teatro Cervantes ostenta el carácter de único Teatro Nacional de la República Argentina. Es Monumento Histórico-Artístico Nacional desde octubre de 1995, por la ley 24.570, sancionada por el Senado y la Cámara de diputados de la Nación, y se constituyó en organismo autárquico el 1° de enero de 1997.
El Teatro Cervantes, presenta en su fachada características del renacentismo español con tres plantas. En la primera, la ochava, presenta un gran pórtico de madera rematado por dos faroles, el mismo está flanqueado por dos pilastras estriadas y de capitel corintio, a ambos lados otra entrada con rejas de hierro en color negro la cual se encuentra sostenida por dos pilares cuadrados, superior a estas un alquitrabe el cual sostiene un frontis triangular del cual sobresale otro farol.
En el primer piso se pueden observar una gran ventana, esta presenta características similares al del pórtico lo que la diferencia es que esta posee vidrios. Sobre esta, elementos en forma decorativa y a ambos lados otras dos pilastras con similares características a las de la planta inferior, entre estas sobresale un farol. Tanto a la derecha como a la izquierda las primeras ventanas son iguales a las anteriores, las que le siguen presentan similares características pero estas se encuentran rematadas por un frontis triangular.
En el segundo piso se encuentra el escudo de España, el cual está rematado por dos pilastras de fuste compuesto y capitel jónico, sobre este un frontis triangular rematando la fachada. El interior del frontis se encuentra trabajado y sobre el mismo se apoyan dos ángeles y dos ménsulas invertidas que sostienen un pararrayos, a ambos lados de este se encuentran cinco ventanas formadas por una reja de hierro, cada una de estas poseen una pilastras a cada lado que sostienen un arco de medio punto. Sobre la Av. Córdoba se puede leer la sigla, en bajorrelieve, TEATRO CERVANTES. A ambos lados se caracterizan dos ventanas cuadradas de similares características para luego terminar con otras cinco ventanas como las que mencionamos anteriormente, sobre cada una de estas se observa un pináculo.


El teatro

La inauguración del Cervantes el 5 de septiembre de 1921, tuvo una doble significación. Por un lado, para el país, constituyó un verdadero acontecimiento cultural y social que convocó a artistas, intelectuales, políticos, y por cierto, a lo más graneado de la sociedad de principios de siglo. El suceso mereció un despliegue excepcional por parte de la prensa porteña. Por otro, fue la cristalización del sueño más anhelado de la actriz española María Guerrero y su esposo Fernando Díaz de Mendoza, matrimonio que no sólo empeñó su voluntad y toda su energía, sino su fortuna personal para concretar el proyecto de construir en Buenos Aires el estupendo coliseo.
Actriz, directora de escena, maestra de artistas y musa inspiradora de los dramaturgos de su tiempo, María Guerrero llegó por primera vez a Buenos Aires en 1897, encabezando la compañía que dirigía con su esposo. Tenía 30 años y un nombre que se asociaba con la renovación del arte dramático y escénico de España, donde el público la amaba. Sin ella, el teatro español contemporáneo, acostumbrado hasta aquel momento a los telones pintados y a un vestuario adquirido en las proximidades del Rastro, no hubiera alcanzado el apogeo que consiguió. Para el público burgués de entonces fue una revelación ver reconstruido el drama histórico en su verdadero ambiente y presenciar la comedia de salón en su apropiado marco de elegancia. No fue menor el reconocimiento del público argentino. La compañía Guerrero - Díaz de Mendoza o del Teatro de la Princesa de Madrid, que la Guerrero y su marido dirigían, rápidamente consolidó su prestigio en Buenos Aires. Durante la primera década del siglo XX, el desaparecido teatro Odeón la esperaba cada año para la presentación del amplio repertorio que ya sabía de los aplausos del público español. Jacinto Benavente, Eduardo Marquina, los hermanos Quintero, Ortega Munilla, y, por supuesto los clásicos Calderón, Tirso de Molina, Rojas, Ventura de la Vega, eran los autores preferidos de la actriz.
Los diarios y las revistas de la época no dejaban de elogiar las presentaciones de María Guerrero: “Su admirable temperamento, su vasta cultura artística, su dicción impecable…” “Las temporadas del Odeón constituyen uno de los acontecimientos salientes -y más cariñosamente esperados- de la vida invernal de la metrópoli… No sólo en el teatro, sino también en los salones y en las tertulias selectas de nuestro mundo social, se acogen y celebran íntimamente los rasgos ya familiares de la gentil artista: su conversación espiritual, su gracia tan castellana, su porte distinguido, en suma, su cultura de elevado gusto”.
María Guerrero era una aristócrata a la española. Así la consideraban sus seguidores y también los intelectuales de la época por su amor al prójimo y por su sentido democrático de la vida. Es verdad que ella y su marido vivían y viajaban siempre como grandes señores que satisfacían sus deseos y caprichos. Sin embargo, una generosidad sin límites impulsó siempre las acciones del matrimonio.
Ilusionada por el fervor del público y sus viajes triunfales por América, la actriz soñaba con tener también su teatro en Buenos Aires. Convirtió el sueño en proyecto y puso proa hacia su realización.


El proyecto se hace realidad

En 1918, los diarios anunciaron la construcción del teatro de los esposos Guerrero-Díaz de Mendoza en el terreno de la esquina de Libertad y Córdoba. Se lanzó a la empresa con pocos recursos, pero comprometió hasta al mismo rey de España para que todo el país trabajara sin condiciones. Tanto se entusiasmó Alfonso XIII con este proyecto que se constituiría en alta tribuna del arte y del idioma castellano, que adhirió a su realización y ordenó que todos los buques de carga españoles de su gobierno que llegasen a Buenos Aires, debían transportar los elementos artísticos indispensables para el Cervantes. Diez ciudades españolas trabajaron para el suntuoso teatro: de Valencia, azulejos y damascos; de Tarragona, las losetas rojas para el piso; de Ronda, las puertas de los palcos copiadas de una vieja sacristía; de Sevilla, las butacas del patio, bargueños, espejos, bancos, rejas, herrajes, azulejos; de Lucena candiles, lámparas, faroles; de Barcelona, la pintura al fresco para el techo del teatro, de Madrid, los cortinados, tapices y el telón de boca, una verdadera obra de tapicería que representaba el escudo de armas de la ciudad de Buenos Aires, bordado en seda y oro.
También el núcleo más prestigioso de los círculos sociales, financieros y artísticos porteños fue generoso en la ayuda moral y material que prestó.
El diseño y la ejecución de las obras estuvieron a cargo de los arquitectos Aranda y Repetto, quienes junto con la Guerrero estuvieron de acuerdo para que la fachada del edificio reprodujera en todos los detalles a la de la universidad de Alcalá de Henares, de estilo Renacimiento y columnas platerescas. La construcción y ornamentación del Cervantes demandó cerca de setecientas personas entre operarios y artistas, pero todo fue ideado, corregido y también modificado mediante la constante y sagaz vigilancia de María Guerrero.
Amplia y elegante, la obra fue cobrando forma hasta que al fin, el 5 de septiembre de 1921 se inauguró con gran pompa y con la señora Guerrero interpretando La dama boba de Lope de Vega, una pieza que había marcado tantos momentos trascendentes de su vida. El Teatro Cervantes - María Guerrero no aceptó nunca las reiteradas sugerencias de bautizarlo con su nombre - parecía un milagro de fe. En realidad fue otro acto de amor por el teatro de esta mujer que le había entregado su vida a la escena.
Los altos costos de mantenimiento y la impericia de Fernando Díaz de Mendoza en el manejo administrativo derivaron en un fuerte endeudamiento. En 1926, cuando la deuda alcanzó una suma millonaria, los agobiados esposos propietarios del Cervantes sintieron que no tenían más alternativa que rematar el edificio en subasta pública.
Entre los amigos dilectos de María Guerrero y Fernando se destacaba el autor argentino Enrique García Velloso. Se habían conocido en 1897 y desde entonces construyeron una sólida amistad. Fue precisamente la intervención de García Velloso lo que permitió que el Teatro Cervantes pasara a ser patrimonio nacional.
Por decreto de julio de 1924, el entonces presidente de la República Marcelo Torcuato de Alvear creó el Conservatorio Nacional de Música y Declamación. Al año siguiente, la Comisión Nacional de Bellas Artes estudió la forma de dar al país un teatro oficial, que fuera también el escenario lógico de los futuros alumnos del Conservatorio. Para cristalizar el proyecto, García Velloso, en su carácter de vicedirector del Conservatorio y consejero del citado organismo, planteó la posibilidad de lograr de inmediato el edificio para el teatro oficial, revelando la situación económica que atravesaban los propietarios del Cervantes: “Todos ustedes conocen esta soberbia casa de arte y todos están al cabo de las desventuras financieras que desde antes de su terminación, pesaron sobre sus ilustres iniciadores y propietarios, argumentó García Velloso. El Teatro Cervantes está perdido para ellos. De un momento a otro se producirá el ‘crack’ definitivo, y pensando dolorosamente que el magnífico teatro pase a manos mercenarias, aconsejo al gobierno nacional su rápida adquisición y su entrega a la Comisión de Bellas Artes”. Sus fundamentos entusiasmaron al presidente Alvear, quien dispuso que el Banco de la Nación adquiriese el teatro de María Guerrero.
En 1933 se dispuso por ley, la creación del Teatro Nacional de la Comedia y se destinó para su funcionamiento el Teatro Cervantes, bajo la autoridad de la Comisión Nacional de Cultura, creada a su vez, por la misma ley. Pasarían dos años, sin embargo, hasta que el objetivo se concretara. En efecto, siendo Matías Sánchez Sorondo, presidente de la Comisión Nacional de Cultura, se le encomendó al actor y director Antonio Cunill Cabanellas la organización y dirección de la Comedia.


Una época de oro

La designación de Cunill Cabanellas constituyó sin dudas, la piedra fundamental de uno de los mayores acontecimientos de la historia del Teatro Nacional. Rómulo Berruti asumió el cargo de Administrador de la Comedia que ejerció durante todo el período Cunill.
Los objetivos esenciales que Cunill enunció y llevó a la práctica fueron especialmente dos. Por un lado, intentar el mejor nivel posible en las realizaciones, lo cual suponía para él un extremo cuidado en los detalles plásticos (escenografía, vestuario, luces, etc.), y una búsqueda constante del perfeccionamiento actoral. Por otro, el apoyo total a los autores nacionales en la elección del repertorio. Para cumplir el primer objetivo, creó un taller de realización escenográfica y uno de vestuario en los cuales se realizaron todos los diseños aprobados para los espectáculos. Con referencia al segundo objetivo
- segundo en cuanto a numeración y no, desde ya, en cuanto a su importancia - se designó una comisión de Lectura integrada por figuras del nivel de José González Castillo, Enrique García Velloso, Leopoldo Marechal y el mismo Cunill, entre otros, guiados todos por la idea de que no es posible un teatro nacional sin la presencia de un gran número de autores nacionales de calidad. Cabe mencionar al equipo de actores, del mejor nivel profesional del momento, que integraron la Comedia Nacional en esos años. Una lista, seguramente incompleta, reúne los nombres de Iris Marga, Eva Franco, Niní Gambier, Maruja Gil Quesada, Tina Elba, Nuri Montsé, Pilar Gómez, María Esther Podestá, Luisa Vehil, Gloria Ferrandiz, Miguel Faust Rocha, Francisco Petrone, Guillermo Bataglia, Santiago Arrieta, Homero Cárpena, Mario Danesi, Ángel Magaña, Santiago Gómez Cou, Florindo Ferrario, Pablo Acchiardi.
El debut de la Comedia ocurrió el 24 de abril de 1936 con el ya entonces clásico Locos de verano de Gregorio de Laférrere. Un resonante éxito acompañó la labor de Cunill y su gente.
Para decirlo en pocas líneas, los rasgos fundamentales que caracterizaron la gestión de Cunill en la Comedia Nacional fueron:
- -Elevado nivel artístico de los espectáculos en todos sus aspectos.
- -El equipo reunido: actrices, actores, escenógrafos, músicos y demás colaboradores convocados.
- -Fuerte apoyo a jóvenes autores nacionales, poniendo sus obras en las mismas condiciones de producción que las de los ya consagrados.
Paralelamente a esta labor, Cunill fundó el actual Instituto Nacional de Estudios de Teatro. Inauguró un Museo de teatro en el ala derecha del hall de ingreso al Cervantes, y sentó las bases del Archivo Teatral y de la Biblioteca del Instituto.
En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión.
Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi, y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino.
En 1941 Cunill Cabanellas renunció a la Comedia Nacional. Se habló de cansancio y hasta de enfermedad del Maestro. Sin embargo, es probable que el motivo que lo llevó a su renuncia haya sido el accionar de una Comisión Asesora del Teatro Cervantes, creada por la comisión Nacional de Cultura a cargo en ese momento de Gustavo Martínez Zuviría, la cual más que asesorar pretendía convertirse en controladora de la gestión.
Los fulgores de la Comedia continuaron por un tiempo bajo las sucesivas direcciones de Armando Discépolo, Elías Alippi, y Enrique De Rosas, quienes cerraron un quinquenio de oro en la trayectoria del espectáculo teatral argentino.


Nueve años difíciles:

El año 1947 marca el inicio de un nuevo período, signado por la falta de objetivos culturales claros. Claudio Martínez Paiva, Eduardo Suárez Danero, Roberto Vagni, José María Fernández Unsain, Alberto Vacarezza y Pedro Alejandro, fueron los sucesivos directores hasta 1955, año en que no hubo temporada oficial, pues en diciembre de 1954 el Poder ejecutivo suprimió por decreto la Comisión Nacional de Cultura que presidía Cátulo Castillo. Curioso hecho jurídico: un decreto modificaba una ley. Esta situación anómala no fue observada por el ministerio de Educación y Justicia.


La comedia Argentina y Orestes Caviglia

El 14 de agosto de 1956, el ministro de Educación y Justicia de la Nación Dr. Carlos Adrogué anunció la creación de la Comedia Argentina que comenzaría a funcionar en la sala del Teatro Cervantes. La nueva institución no se limitaría a ser un mero elenco oficial. Por el contrario, aspiraba a la renovación de la literatura dramática y al arte escénico en general.
Esta nueva etapa lo tendría a Orestes Caviglia como director del Teatro Nacional Cervantes, quien inmediatamente definió los objetivos a cumplir: “Al elenco estable, aseguró, se unirá un laboratorio taller, en el que aparte de dictarse cursos de gimnasia plástica y rítmica, improvisación, dicción, foniatría y recitación coral, se plasmará el estilo propio de la casa, el matiz diferencial del conjunto. Los integrantes verán así prolongado su trabajo escénico en ese centro vivo de enseñanza que les estará reservado. Se ha previsto, agregó, la participación de delegados de los actores, directores, escenotécnicos y asesores literarios en el consejo que presidirá el trabajo. La Comedia Nacional Argentina será cauce de vocaciones, pero no instrumento de vanidades, por ello, se ha prescindido de las estrellas y se busca que el actor esté al servicio del teatro”.
El 5 de octubre de 1956 se ofreció el primer estreno con la dirección de Orestes Caviglia. La obra fue Facundo en la ciudadela del gran poeta argentino Vicente Barbieri.
Durante su gestión, que se prolongó hasta 1960, Orestes Caviglia llegó a concretar la formación de una compañía homogénea y la difusión de un calificado repertorio. Se estrenaron entre muchas otras obras: Las aguas del mundo de Samuel Eichelbaum, Los expedientes del por entonces novel escritor Marco Denevi, Asesinato en la catedral de T. S. Eliot, el Don Juan de Moliére bajo la dirección de Jean Vilar que llegó a Buenos Aires con la Compañía de Teatro Popular de Francia, Noche de Reyes de Shakespeare.
La casa de Bernarda Alba de García Lorca. Se estrenó también con dirección del mismo autor El pan de la locura de Carlos Gorostiza. La temporada 1960 se abrió en abril con Locos de verano de Gregorio de Laferrére dirigida por Armando Discépolo. En julio, la obra de Bernard Shaw Hombre y superhombre motivó un conflicto de Caviglia con las autoridades nacionales, ya que el teatro propuso a Inda Ledesma para el papel protagónico, incorporándola así a la Comedia Argentina. El desencuentro determinó el alejamiento no sólo de Caviglia sino de todo el elenco. El director de Cultura, Héctor Blas González, refiriéndose al episodio dijo que era enemigo de la censura pero “defenderé como ciudadano y como funcionario a instituciones que hacen la esencia de nuestro país y a la cultura de Occidente”, en clara alusión a la ideología de Inda Ledesma. Pocos días después, la Dirección de Cultura nombró como nuevo director del Teatro Cervantes a Narciso Ibáñez Menta. Se creó asimismo un consejo directivo que tomó el compromiso de realizar una reestructuración general del Teatro Nacional Cervantes. Ibáñez Menta anunció la organización de giras por el interior del país por cuenta un segundo elenco estable. Durante ese año, el Cervantes recibió la visita de calificados elencos extranjeros e inició la temporada 1961 con El burlador de Sevilla de Tirso de Molina. El 9 de junio, el público de Buenos Aires tuvo el privilegio de aplaudir a objetivos la compañía Theatre Francaise encabezada por Madelaine Renaud y Jean Louis Barrault. A la mañana siguiente, ocurrió lo que fue calificado como una “catástrofe nacional”: el fuego devoró las instalaciones del Cervantes. Durante el tiempo en que se prolongó la reconstrucción del Teatro, la Comedia Argentina realizó sus representaciones en el teatro Municipal General San Martín, en la sala Regina de la Casa del Teatro, y en el teatro Argentino.


Reconstrucción del teatro

El incendio del sábado 10 de agosto de 1961 destruyó gran parte de las instalaciones del Teatro Cervantes. Si bien, la pérdida no fue total gracias a la intervención del secretario técnico Víctor Roo, quien rápidamente accionó el telón de seguridad, los daños fueron muy grandes. La pérdida material se estimó en aquel momento en unos cincuenta millones de pesos. El ministerio de Educación y Justicia aprobó entonces la reconstrucción y remodelación del teatro. Los trabajos se desarrollaron en una superficie de más de diez mil metros cuadrados e incluyeron además, la construcción de un edificio sobre la avenida Córdoba en un solo block de 17 pisos (3 subsuelos, planta baja y 13 pisos altos) en el que quedaron incorporados el nuevo escenario de mayores dimensiones y altura que el original, fosos, parrillas, talleres, salas de ensayo, camarines, depósitos y oficinas para la administración.
Por otra parte, fueron totalmente reconstruidos, en base a fotografías y restos recuperados de entre los escombros, el telón de boca y la pintura de la cúpula de la sala.
El escenario
Mide 16 x 28,50 metros, incluida la capilla. Posee un disco giratorio central de 12 metros de diámetro a nivel del escenario. El piso del disco está formado por tableros de madera de 1 x 1 metro. Setenta y dos de estos son desarmables para permitir la formación de desniveles. A 3,30 metros por debajo de este disco existe otro similar, intermedio, para facilitar los trabajos sobre el principal.
Escenario levadizo: delante del proscenio, un escenario levadizo de 12 x 2,70 metros, permite prolongar el escenario, extender la platea o conformar el foso para una orquesta. Está integrado por tres ascensores de funcionamiento independiente, con acoplamiento eléctrico para marcha conjunta. El recorrido total es de 2,05 metros.
Un telón de seguridad de 12,20 x 9,90 metros, se acciona mecánicamente desde la cabina de seguridad en eventuales emergencias.
Las Salas
El Teatro Cervantes cuenta con tres ámbitos para la representación teatral y otros espectáculos:
La Sala María Guerrero es la principal. De clásico diseño “a la italiana”, tiene capacidad para ochocientos sesenta espectadores distribuidos en los sillones fraileros de la platea - con capacidad para trescientas cuarenta y ocho personas - en los palcos bajos, balcón y altos, en la platea balcón, tertulia y paraíso. Las puertas de acceso a los palcos están diseñadas a la manera de las viejas abadías españolas. Pequeños candiles de bronce en forma de aceitera iluminan los pasillos. Cortinas de damasco de rayón separan los palcos de los antepalcos. “En los antepalcos, hacemos la miniatura de una antesala a lo Felipe IV” - describía con entusiasmo la actriz española María Guerrero, cuando le relataba a un periodista el proyecto de su teatro, durante una entrevista en julio de 1920. Estas salitas, están acondicionadas con espejos, percheros y un banco con respaldo e, inicialmente, también tenían un bargueño, para que los propietarios de los palcos o los abonados guardaran sus efectos personales.
La Sala Orestes Caviglia, llamada hasta 1996 Argentina, funcionó originalmente como confitería y bar. Luego fue ganada como otro ámbito para las representaciones teatrales Propicia para obras de cámara y espectáculos de carácter intimista, tiene tres filas de sillas con tallado mudéjar que dan capacidad a ciento cincuenta espectadores. Su disposición en semicírculo, enmarca el espacio escénico a nivel del piso, donde los actores juegan la acción.
La Sala Luisa Vehíl, inspirada en el Salón María Luisa del Palacio de Oriente de Madrid, tiene capacidad para 120 espectadores sentados. Es también conocida como Salón Dorado por el efecto de todos sus elementos decorativos con acabado en dorado a la hoja. Desde 1998, la artista plástica Graciana Donadío está realizando la restauración del dorado a la hoja de todo el salón, tarea que aún le llevará dos años y que desarrolla ad honorem, como una contribución al Teatro Nacional Cervantes.
La Sala Luisa Vehíl no tiene escenario ni platea, y permite su acondicionamiento de acuerdo con las necesidades del espectáculo, conferencia u otro tipo de acontecimiento que se desee celebrar.


La reapertura

El Teatro Cervantes se reabrió en 1968. A partir de ese momento y por casi un período de casi tres décadas, las temporadas tuvieron una producción teatral heterogénea. Por cierto, no quedó excluido de los vaivenes políticos del país y sintió, obviamente, el peso de las dictaduras. Sin embargo, directores y elencos prestigiosos se impusieron en sus escenarios a pesar de los obstáculos. La programación privilegió a los autores nacionales pero incluyó obras del repertorio universal.
Osvaldo Bonet, Rodolfo Graziano, Julio Ordano, Julio Baccaro, Omar Grasso, Alejandra Boero, Francisco Javier, Alberto Ure, Villanueva Cosse, José M. Paoloantonio, Luis Rivera López, Hugo Urquijo, Daniel Suárez Marzal, Susana Nova, Augusto Fernández, Manuel Iedvabni, Carlos Gandolfo, China Zorrilla, se cuentan entre los prestigiosos directores a cargo de las puestas en escena.


La autarquía y Osvaldo Dragun

El 1° de setiembre de 1996, el dramaturgo Osvaldo Dragún que estaba radicado en México, volvió a Buenos Aires para asumir la dirección del Teatro Nacional Cervantes Osvaldo Calatayud lo acompañaría como subdirector.
Un decreto de ese año le otorgó al teatro la autarquía que comenzó a regir el 1° de enero de 1997. Fue este un logro o reivindicación largamente anhelado, por el que gente de la cultura había luchado mucho tiempo, especialmente en los últimos años a través del MATE (Movimiento apoyo al teatro), integrado por dramaturgos, actores, escenógrafos, vestuaristas, críticos especializados y periodistas que hicieron escuchar sus voces y reclamos ante la sociedad y las autoridades responsables para la sanción de una Ley de Teatro que el país merecía y para que, finalmente, se aliviara al Cervantes tantos aspectos burocráticos de la administración pública. Si bien el Cervantes sigue dependiendo de la Presidencia de la Nación, a través de la Secretaría de Cultura, a partir de 1997 goza de mayor independencia para administrar sus recursos y por supuesto, los criterios artísticos.
Durante la gestión de Osvaldo Dragún se sumaron a la programación de las temporadas, el Maratón del Teatro Nacional Cervantes del cual participaron catorce grupos de Buenos Aires y del interior del país, se abrieron espacios de reflexión sobre distintos temas culturales, se realizó la primera versión del Encuentro Iberoamericano de Teatro, se llevaron a cabo giras de los elencos por el interior del país y se reactivaron los seminarios y talleres nacionales e internacionales sobre temas teatrales y de la cultura en general.
La programación incluyó entre sus títulos: Los siete locos de Roberto Arlt, Alma en pena de Eduardo Rovner , La visita de la vieja dama de Frederck Durremat, Lorenzaccio de Alfred de Musset, Botánico de Elio Gallípoli, Las troyanas de Eurípides, Gulliver, de Jonathan Swift, En la jabonería de Vieytes de Gonzalo Demaría y Elena Tritek, Chéjov -Chéjova de Francois Nocher en versión de Kado Kotzer, El líquido táctil de Daniel Veronese, El puente de Carlos Gorostiza, Ya nadie recuerda a Frederic Chapín de Roberto Cossa, Los indios estaban cabreros de Agustín Cuzzani, Borges y Perón de Enrique Estrázulas y He visto a Dios de Francisco Defilippis Novoa.
El 14 de junio de 1998, el teatro y el mundo de la cultura todo se conmovió ante la noticia de la muerte de Osvaldo Dragún. En su homenaje y por cierto, en reconocimiento a su extensa trayectoria, el Salón Azul, ubicado junto al foyer del Cervantes, lleva hoy su nombre. El Teatro quedó a cargo del subdirector Osvaldo Calatayud, quien continuó la gestión hasta diciembre de 1999.


La visita

Continúa la visita guiada al Teatro Nacional Cervantes en el 2003.
La actriz y narradora Fernanda Gómez y el actor Enrique Dumont son los autores e intérpretes de La visita, el espectáculo creado para dar marco a la visita guiada al Teatro Nacional Cervantes que se ofrece a los espectadores todos los martes a las 14 horas.
Rodolfo Del Carlo es un circunspecto empleado del Teatro que tiene la misión de conducir la visita y aportar al público toda la información precisa y formal. Pero su tarea se ve alterada por la intervención de Fanny, una modista que conoce anécdotas y viejas historias que hacen a la magia del Cervantes. Los dos personajes juegan la acción mientras se lleva a cabo el recorrido por escenarios, camarines, salas y talleres. Fanny se apropia de la visita y de los visitantes hasta provocar el desconcierto y enojo de Del Carlo.
La visita es un espectáculo pensado para que el público pueda conocer de una manera amena los casi ochenta y un años del Teatro Nacional Cervantes, a la vez que espiar sus recovecos menos conocidos.


Biografía:

Miguel de Cervantes Saavedra nació en Alcalá de Henares (Madrid, España) en 1547.
Cuarto hijo de doña Leonor de Cortinas y de don Rodrigo de Cervantes, un oscuro cirujano que en 1551 se trasladó a Valladolid -por entonces residencia de la Corte-, donde sufrió privaciones y cárceles por insolvencia para pagar sus deudas.
Los datos acerca de su juventud y educación son inseguros.
Se sabe que a parte de hacerlo en Valladolid vivió en Madrid y ciudades andaluzas.
En Madrid, donde se estableció la familia en 1561, fue discípulo del humanista Juan López de Hoyos.
A los veintidós años pasó a Roma, Italia, como camarero del cardenal Acquaviva.
Fue después soldado en la Compañía de Diego de Urbina, y luchó en Lepanto (1571) contra los turcos; una herida proveniente de un arcabuzazo le dejó inhábil la mano izquierda. Cuatro años más tarde, de regreso a España, su barco fue apresado por los berberiscos y llevado cautivo a Argel. Permaneció allí cinco años (1575-1580), y su vida corrió grave peligro en cuatro intentos de fuga. Fue rescatado por los frailes Trinitarios de Calatayud, que abonaron por el prisionero 500 ducados de oro, y se instaló en Madrid.
Con esta experiencia concluye la fase heroica del escritor y se define su vocación literaria, a la que sin embargo no pudo dedicarse por entero.
A los treinta y siete años tuvo una hija natural, Isabel; y se casó con Catalina de Salazar; su convivencia fue pronto imposible. Durante dos lustros recorre Andalucía como cobrador de rentas del Estado. La claridad administrativa no era su fuerte, y en 1597 pasó tres meses en la cárcel de Sevilla (donde conoció a Mateo Alemán, autor de la novela picaresca Guzmán de Alfarache), y se le abrieron procesos, que no acabaron, hasta 1603, con su exculpación.
Sus correrías por pueblos y su conocimiento directo de las cárceles le facilitarían materiales humanos para sus novelas.
A partir de 1603 o 1604 se instala en Valladolid y publica El Quijote (1605).
Por un asunto oscuro, en el que murió un hombre, don Gaspar de Ezpeleta, y cuyo cadáver apareció en la puerta del domicilio del novelista, es encarcelado con su hermana y su hija. Los tres fueron absueltos.
En 1608 se instalan pobremente en Madrid.
Un embajador francés que lo visita, exclama: “¿A tal hombre no le tiene España muy rico y sustentado del erario público?”.
Murió el 23 de abril de 1616 (día en que también falleció William Shakespeare). Cuatro días antes, había terminado la novela Persiles y Sigismunda.
Monumento a Hipólito Irigoyen:
Por la vereda de Avenida Córdoba, entre Jacarandaes mimosifolia, nos dirigimos al lugar donde se halla la estatua de Hipólito Irigoyen.
Pasado los años y acalladas las pasiones se resolvió levantarle un monumento cuyas características debían ser majestuosas. En 1946 se llevó a cabo un concurso de proyectos, pero el monumento no se llevó a la práctica. En 1972 se volvió sobre el asunto. Fue entonces cuando la señora Amelia B. de Ferrari, viuda del escultor Pedro F. Ferrari que había sido uno de los escultores convocados para el anteproyecto de monumento, donó a la Municipalidad la maqueta de yeso realizada por su esposo. Aunque no reunía las condiciones de “en escala ciclópea” fue aceptada por decreto Nº 6211 de 1972, fijándose el lugar de emplazamiento en la “Plaza General Lavalle” escenario de la revolución del 90 y a pocos metros del Frontón Buenos Aires donde tuvieron lugar las reuniones preliminares de la formación de la Unión Cívica Radical.
La figura de Hipólito Irigoyen, en tamaño natural se halla en una rotonda enmarcada por cuatro ejemplares de Styphnolobium japonicum. Colocada sobre un pequeño pedestal la estatua tiene la cabeza descubierta y la mano derecha apoyada sobre el pecho.


Biografía:

Presidente de la República Argentina (1916-1922), (1928-1930);
Uno de los líderes políticos más notables y originales de la historia Argentina.
Nació en Buenos Aires; concurrió a varios colegios secundarios y luego ingresó en la Facultad de Derecho pero no llegó a recibirse; siempre interesado por la vida política, Irigoyen aceptó algunos cargos administrativos menores en el gobierno y luego fue comisario (1872-1877) en uno de los distritos de Buenos Aires.
Por la influencia de su tío Leandro N. Alem; fue elegido para la legislatura provincial de Buenos Aires; luego de la turbulencia política de 1880 pasó varios años en relativa oscuridad política, enseñando en la escuela normal de mujeres de Buenos Aires.
En lo Yrigoyen se dedicó a comprar y a engordar ganado para vender en dos estancias pequeñas, con lo cual pudo vivir sin problemas económicos. En 1890 regresó a la política y fue el lugarteniente político de Alem en la revolución de ese año y lo nombraron jefe de policía en Buenos Aires.
En 1893 Yrigoyen fue presidente del partido de la Unión Cívica Radical en la provincia de Buenos Aires y luego del suicidio de su tío Leandro N. Alem (1896) pasó a ser el líder indiscutido del partido o, como él prefería llamarlo, “del movimiento Radical; en su lucha contra la oligarquía gobernante”
La UCR siguió la política de abstenerse de participar tanto en las elecciones como en el gobierno hasta que se satisficieran sus demandas de un sufragio más amplio, elecciones libres y honestidad en el gobierno
Yrigoyen rechazó nombramientos de los presidentes Luis Sáenz Peña y Carlos Pellegrini; luego de la promulgación de la ley de reforma electoral de 1912, los radicales iniciaron su acción política y eligieron presidente a Yrigoyen en 1916.
Su primera presidencia (1916-1922) cubrió la época difícil de la Primera Guerra Mundial, con sus desastrosas consecuencias; conservó la neutralidad Argentina pero la nación sufrió trastornos económicos debido a que sus habituales compradores europeos no podían transportar las mercaderías; cuando la situación se regularizó y las demandas del mercado aumentaron.
Yrigoyen –un precursor del nacionalismo económico- trató de elaborar acuerdos comerciales que beneficiaran a los agricultores argentinos y a los comerciantes; también envió un representante a la asamblea de organización de la Liga de las Naciones pero lo llamó de vuelta cuando las sugerencias argentinas parecieron ser ignoradas.
En la política interior, la posición de Yrigoyen fue dificultada por el hecho de que el Congreso y casi todas las provincias aún estaban bajo el dominio conservador; hizo pleno uso de sus poderes constitucionales de intervención.
En veinte oportunidades, a veces reiteradamente en la misma provincia, si consideraba que su gobierno era ilegítimo; sus críticos lo acusaron de emplear su poder con fines políticos para fortalecer la UCR. En 1919 las tensiones sociales estallaron en una serie de huelgas que fueron reprimidas despiadadamente por el gobierno, que recurrió a la ayuda de las fuerzas armadas.
Una reforma importante que aconteció durante la primera presidencia fue la de las universidades; las facultades (acusadas de tener apoyo e intereses oligarcas) fueron despojaras de gran parte de su poder y la administración universitaria pasó a ser mucho más democrática. En 1922 Yrigoyen cedió la presidencia a Marcelo Torcuato de Alvear, pero permaneció políticamente poderoso como presidente del partido Radical. En 1928 el partido se dividió entre los personalistas que querían a Yrigoyen como presidente nuevamente y los antipersonalistas (conducidos por Alvear) que lo rechazaban. Pero fue elegido nuevamente.
La segunda presidencia de Yrigoyen (1928-1930) fue breve y estéril, casi un fracaso; frente a los agudos problemas económicos (depresión mundial), sociales y financieros y a la creciente oposición política de otros partidos, ofreció poca conducción y menos acción; se atribula este comportamiento a su edad avanzada y a su salud frágil.
Una revolución de oficiales militares conducidos por Uriburu lo removió de su cargo el 6 de septiembre de 1930, con la total aprobación del pueblo; encarcelado en la isla Martín García, Yrigoyen primero rechazó la absolución que le ofrecieron pero luego regresó a Buenos Aires para morir en 1933.
Luego de su muerte, su prestigio entre la gente fue ampliamente restablecido. En 1956, se publicaron doce volúmenes de sus obras completas, Pueblo y gobierno.


Paseo Luciano Florencio Molinas:

En este sector de la plaza, cercano a la calle Talcahuano, se halla el paseo Luciano Florencio Molinas. Lleva ese nombre en memoria del centenario del nacimiento del político argentino demócrata progresista.
Hay una placa que dice:
Luciano F. Molinas
1888-1973
Jurisconsulto
Político y estadista
Homenaje de la municipalidad
de Buenos Aires
1988


Monumento a Florencio Parravicini:

A poco de andar por la calle Talcahuano, a nuestra derecha, en un sendero marcado por Cedros deodara, nos encontramos con el monumento a Florencio Parravicini, obre del escultor argentino José Fioravanti.
Este monumento fue financiado por la Asociación de Artistas de Cine, Teatro y Radio.
La estatua, en posición sedente, realizada en bronce, representa al actor en traje de escena y con acentuado maquillaje, sobre todo en las cejas. La parte inferior, en piedra, tiene relieves: adelante representa el escenario de un teatro en una escena de comedia; los de los costados son relativos a la actividad circense. En la mano derecha tiene una mascara que significa la comedia; en la izquierda, un libro.
El monumento a Florencio Parravicini es uno de los llamados “Viajeros”pues, con anterioridad, ocupó otros lugares en la ciudad. En 1952 fue ubicado en el Parque 3 de Febrero, a orillas del lago. Dos años después fue trasladado, en el mismo parque, pero hacia la Avenida Presidente Montt. Por ultimo, en 1956, fue colocado en la Plaza General Lavalle. Con ello se buscaba un lugar más céntrico, más cercano a los teatros. Definitivamente ubicado fue inaugurado en 1957.


Biografía:

Singular actor de cine y teatro que llegó a ser “el gran cómico argentino”. Nació en Buenos Aires y en 1904, debutó en un café-concert, contando chistes ocurrentes e improvisando con gran histrionismo. Dos años después, ya trabajaba en teatros importantes como una figura popular de la compañía de los Podestá. Filmó películas en el período mudo y otras, más recordadas, en el sonoro, como “Los muchachos de antes no usaban gomina
Actor y autor teatral y cinematográfico argentino (1876-1941). Actuó junto a José J. Podestá en 1906, y al año siguiente formó compañía propia, al frente de la cual obtuvo grandes éxitos. Entre las obras teatrales en que actuó figuran Panete; El cabo Scamione y Cristóbal Colón en la Facultad de Medicina. Fue protagonista de los filmes Hasta después de muerta; Los muchachos de antes no usaban gomina; Tres anclados en París; Carnaval de antaño y Melgarejo.


Reloj de sol:

El 4 de Noviembre de 1937, el ministro de marina, contralmirante Eleazar Videla dirigió una nota al intendente de la ciudad de Buenos Aires manifestándole que en los talleres dependientes de ese ministerio se estaba construyendo un Reloj de Sol que estaba dispuesto a los fines que la municipalidad quisiera darle.
Cuando el reloj le fue entregado, el intendente dispuso ubicarlo en el sector que ese año se agregaba como ampliación de la Plaza General Lavalle.
La colocación estuvo a cargo del Servicio Hidrográfico del Ministerio de Marina.
Está realizado en mármol y bronce. Marca la hora-sol graduada en una placa de bronce sobre la cual se proyecta la sombra del estilo o gnomon que determina el acimut y la altura del sol y las diferentes posiciones de éste en los signos del zodíaco.
Se halla sobre un pedestal, rodeado por una baranda de bronce.
Constituye una rareza pues, generalmente estos relojes de sol suelen hallarse no en las plazas sino en el interior de los patios de las iglesias, como el que se encuentra en la casa de ejercicios espirituales y de desaparecidos del patio principal de San Francisco.
Los relojes de sol fueron los primeros que ideó y utilizó el hombre. Aunque no sabemos en que momento exacto el hombre comenzó a preocuparse por medir el tiempo, aparecen en Babilonia en el siglo VI AC.; de allí pasaron a Grecia perfeccionados por Thales de Mileto.
Se observó que la sombra se desplazaba a una velocidad constante, durante las horas del día. Así crearon un cuadrante dividido en doce sectores donde cada uno equivalía a una hora.
Como este primitivo reloj no prestaba utilidad durante la noche, o en los días nublados, el hombre ideó el reloj de arena y el de agua. Ambos consisten en dos recipientes de vidrio en los que la arena o el agua pasa por gotas de una a otra. De tal manera se media el tiempo.


Como Funciona un Reloj de Sol:

De la tierra, el sol y la sombra
El funcionamiento de un reloj de sol se basa en el movimiento de la tierra alrededor del sol. Por nuestra situación desde la tierra, nos parece que lo que se mueve es el sol, y que este movimiento es muy constante.
Sabemos que la tierra es una circunferencia y que el sol “da una vuelta” cada 24 horas. Si una circunferencia tiene 360 grados y la dividimos por las 24 horas de día, tenemos que cada hora el sol recorre una distancia aparente de 15 grados. Sabiendo esto sólo hay que tomar media circunferencia (la otra media correspondería a la noche) y cada 15 grados marcar una hora, clavar una barra vertical en medio e ir leyendo las sombras.
Como habréis intuido no es tan sencillo y el sol nos plantea pronto los primeros problemas. Contamos con dos hechos que hacen variar sustancialmente la primera impresión de sencillez que nos habíamos hecho. Por un lado la órbita de la tierra alrededor del sol no es circular, sino elíptica, y por otro la tierra no gira alrededor bien derecha sino que está inclinada. Esta inclinación hace que cuando nos fijamos en el paso del sol, a lo largo del año, lo vemos hacer su curso con un recorrido más alto, o más bajo en invierno. En esos dos momentos el paso aparente del sol forma con el plano del ecuador los ángulos máximos de 23º27′ y de ‘23º27′ respectivamente. Los días que entramos en la primavera y en el otoño el ángulo es de 0º o sea que el paso del sol es totalmente horizontal al ecuador.
Volviendo a los relojes de sol, lo que acabamos de explicar nos tiene que hacer notar que la barra derecha en medio de aquel primer reloj que hemos comentado sólo nos marcaría las horas correctamente un par de días al año. Cuando el sol subiera o bajara, la sombra que proyectaría sobre el reloj iría variando y la incorrección iría aumentando. Para evitar estas diferencias en la sombra que proyecta el estilo, hace falta que éste esté colocado paralelo al eje de la tierra.
Como no estamos en el ecuador sino que nuestra situación geográfica forma con el ecuador un cierto ángulo, denominado latitud geográfica, si queremos poner el estilo paralelo al eje terrestre (que forma con el ecuador un ángulo de 90º) tendremos que inclinarlo con un ángulo que sumado a nuestra latitud nos de los 90º buscados. Este ángulo se denomina colatitud. Esto en el caso de los relojes verticales, en los horizontales, el ángulo de inclinación del estilo tiene que ser igual al de la latitud.
Una vez hecho esto, si orientamos nuestro reloj exactamente al sur geográfico (no al magnético) tendremos hecho ya un reloj de sol correcto.
No obstante ahora se nos presenta el principal problema en el diseño de un reloj de sol y es que es casi seguro que no encontraremos ninguna pared que esté orientada exactamente al sur geográfico. Cuando una pared está girada hacia levante o hacia poniente, no sólo cambia el ángulo del estilo, sino que también varían todas las horas. Para poder calcular la nueva orientación hacen falta unas fórmulas un tanto complicadas que no han estado siempre al alcance de todo el mundo. Es por ello que nos encontramos la mayoría de relojes de sol mal calculados.
Sobre la hora oficial y el resto de horas
No se acaban aquí los problemas para saber la hora en un reloj de sol. Desde que la medida del tiempo tomó importancia y las comunicaciones se aceleraron, se hizo necesario establecer unos horarios fijos: son los husos horarios.
Aquí nos regimos por el huso horario que pasa por el meridiano 0º o de Greenwich. No obstante cuando el sol pasa por el punto del mediodía en Barcelona, que se encuentra sobre el meridiano 0º, en los pueblos que nos encontramos ligeramente al Este ya hace rato que ha pasado. Si hemos dicho que el sol recorre 15º en una hora, podemos decir que recorrerá 1º en 4 minutos. Si sabemos que Vilafranca, por ejemplo, se encuentra a 1º42′ de longitud Este, podemos decir que cuando civilmente son las 12 horas solares, en Vilafranca son las 12h. 7min.
Otra cosa que hay que tener en cuenta son las horas de diferencia entre el tiempo civil y el oficial, que en el verano se avanza dos horas y en invierno una.
Pero todavía hay más. Como la órbita de la tierra no es circular sino elíptica y, además, el sol no está en el centro de esta elipse, la velocidad de traslación de la tierra a lo largo del año no es uniforme y, por tanto, las horas solares no son casi nunca exactamente de una hora. A principios de noviembre y a mediados de febrero las diferencias son alrededor de un cuarto de hora. Esta informalidad del sol ante nuestras impecables y exactas horas mecánicas fue la que provocó, al generalizarse los relojes mecánicos, el abandono del cuadrante solar como herramienta de medida del tiempo.


Homenaje a Beethoven:

El monumento “Homenaje a Beethoven”, obra del escultor José Fioravanti, está realizado en piedra. Consta de un bajo relieve hecho a buril sobre la piedra. Presenta una placa de mampostería constituyendo un tríptico, donde se puede apreciar, en el centro, el rostro de Beethoven; a la derecha un desnudo femenino, con perfil egipcio, que sostiene en la mano un pájaro que canta; a la izquierda, el retablo presenta un desnudo masculino como símbolo del lirismo o la musicalidad en la obra de Beethoven. Le sirve de base una fuente o cisterna cubierta con mosaicos venecianos, colocada al frente y de forma rectangular.
El monumento fue una donación de la Asociación Wagneriana. Se inauguro el 15 de noviembre de 1944, según decreto Nro. 1999.
Ocupa el lugar de la escultura “El Arquero” que pasó a las proximidades del museo de Bellas Artes


Biografía:

Compositor alemán, considerado uno de los más grandes de la cultura occidental. Nació en Bonn el 16 de diciembre de 1770. Se formó en un ambiente propicio para el desarrollo de sus facultades aunque excesivamente rígido. Sus primeros brotes de talento musical fueron dirigidos de forma tiránica por la disciplina de su padre, que era tenor en la capilla de la corte. En 1789 Beethoven comenzó a trabajar como músico de la corte para mantener a su familia. Sus primeras obras bajo la tutela del compositor alemán Christian Gottlob Neefe, especialmente la cantata fúnebre por la muerte del emperador José II, mostraban ya una gran inteligencia, y se pensó en la posibilidad de que se fuera a Viena para estudiar con Wolfgang Amadeus Mozart. Aunque la muerte de Mozart en 1791 hizo que estos planes no pudieran realizarse, Beethoven marchó a Viena en el año 1792 para estudiar con el compositor austriaco Josef Haydn. En Viena, Beethoven deslumbró a la aristocracia con sus improvisaciones pianísticas, a la vez que llegó a acuerdos bastante beneficiosos con los editores de música de la ciudad. Sus composiciones se encontraban a medio camino entre el audaz estilo del compositor alemán Carl Philipp Emanuel Bach y el exquisito refinamiento de Mozart. El creciente mercado de publicaciones musicales le permitió trabajar como compositor independiente, algo que Mozart intentó en la década anterior sin conseguirlo. En la primera década del siglo XIX Beethoven renunció al estilo local, de estructuras débiles, como el que aparece en el Septeto en mi bemol mayor opus 20 para cuerda y viento, y a partir del legado de Haydn y Mozart, creó un nuevo lenguaje. Aunque afirmaba “no haber aprendido nada de Haydn”, e incluso llegó a buscar un maestro complementario como fue el compositor vienés Johann Georg Albrechtsberger, Beethoven asimiló en seguida el clasicismo vienés en todos los géneros instrumentales: sinfonía, concierto, cuarteto de cuerda y sonata. La fama de Beethoven alcanzó su punto culminante durante estos años pero la pérdida creciente de la capacidad auditiva que comenzó a notar en 1798, lo hizo aislarse de la sociedad.
Las obras más importantes de Beethoven se pueden resumir en 9 sinfonías, 7 conciertos (5 para piano, uno para violín y un triple concierto para piano, violonchelo y violín), 16 cuartetos de cuerda, 32 sonatas para piano, 10 sonatas para violín y piano, 5 sonatas para violonchelo y piano, una ópera, Fidelio, 2 misas y la Misa Solemne, opus 123, varias oberturas y numerosas variaciones para piano. Tradicionalmente se le ha considerado como el puente hacia el romanticismo, y su producción musical está dividida en tres periodos según una conocida interpretación de Lenz
Exceptuando los estrenos de la Sinfonía nº 9 en re menor, opus 125 y partes de la Missa solemnis en re mayor, opus 123 en 1824, su música siguió interesando únicamente a un reducido grupo de expertos. A pesar de todo, ya había alcanzado un gran prestigio y en su lecho de muerte recibió todo tipo de muestras de simpatía. Murió en Viena el 26 de marzo de 1827; miles de personas asistieron a su funeral.


Centenario del Fútbol Argentino:

Es un pequeño monumento construido sobre una base de mármol, en el cual se apoya una columna enchapada en granito, que sirve de sostén para la pelota de fútbol que se encuentra en la parte superior, que fue realizada en acero inoxidable.
Argentina y el fanatismo hacia este deporte ha hecho que crezca de manera significa a lo largo del actual siglo.
“Fútbol”, pasión de multitudes y espíritu integrante de la mayoría de los argentinos. Se ha destacado como deporte nacional y es el centro de atención para toda aquella persona que sea amante de la famosa “Redonda de Cuero”.


Placa Caja Nacional de Ahorro Postal:

Por la vereda de la calle Talcahuano, sombreada por jacarandaes, llegamos hasta la esquina con Viamonte. Allí, sobre el césped de un cantero se halla ubicada una placa de bronce que dice:
“Aquí inició su actividad hace 60 años
la actual Caja de Ahorro y Seguro
1915 – 5 de abril - 1975´´
La creación de la llamadas Cajas de Ahorro, como institución, tenía como misión proteger las economías de la población de menores recursos.
Desde que se creó la moneda, hacia el año 700 a.c., en Lidia, antiguo reino del Asia Menor en la costa del Mar Egeo, el ahorro se convirtió en una necesidad humana: guardar una parte del gasto para prever. Los romanos generalizaron esta práctica. Los esclavos que recibían monedas durante las fiestas dedicadas a los dioses, las ahorraban en alcancías. ¿Servían ellas para comprar la libertad? Podemos afirmarlo por cuanto uno de los sentidos que la Real Academia Española da a la palabra Ahorrar es dar libertad al esclavo.
Con respecto a este tema, la Asamblea General Constituyente de 1813 estableció la Libertad de Vientres, es decir: todo hijo de esclavo nacería libre. Cuando esos niños fueron hombres, organizaron las llamadas Naciones, que tuvieron carácter mutualista: reunían fondos que servían para librar a los que aún permanecían siendo esclavos.
En el año 1778, fue en Alemania donde se creó la Primera Caja de Ahorro; luego siguieron Suiza en 1787; Inglaterra en 1798 y Francia en 1818.
En nuestro país fue el Dr. Bernardino Rivadavia quien, siendo Ministro de Gobierno de la Pcia. de Buenos Aires, en 1823, dictó el decreto de creación de la Caja de Ahorro que en una de sus partes decía:
“Las sumas que de tiempo en tiempo puedan economizar los individuos que viven del salario de su trabajo personal, son necesariamente muy pequeñas, su misma pequeñez es causa de que se desperdicie y se gasten en vicios perjudiciales a la sociedad y a los mismos individuos´´
Este proyecto de Rivadavia no prosperó, como así tampoco otras tentativas en el orden oficial que se originaron con posteridad.
El 3 de julio de 1914, el diputado cordobés Arturo M. Bas, presentó un proyecto a la Cámara Baja de creación de una Caja de Ahorros, destinada a encausar el ahorro popular, ello dio origen a la promulgación de la Ley
Nº 9527 del 13 de octubre de 1914. La Ley se reglamentó en el mes de febrero de 1915 bajo la garantía del Estado. El Artículo 2º establecía que la administración de la Caja estaría bajo la dependencia del Ministerio del Interior.
El tipo de interés fue fijado para todos los depósitos en 4%, es decir igual al que abonaba el Banco Nación en su Caja de Ahorro.
Señalemos que la casa central del Correo, funcionaba en Victoria Nº 1071, en tanto que el edificio donde comenzó a funcionar estaba ubicado en Talcahuano Nº 721 y era propiedad de la Señora Inés Martina Sebastiana Lavallol de Llober.
La Caja de Ahorro abrió sus puertas el día 5 de abril de 1915, en la planta baja del edificio de la calle Talcahuano Nº 721, a las 10 de la mañana.
Como anécdota señalemos que el primer ahorrista se llamaba Salvador Boronat, valenciano. Había llegado a Buenos Aires en 1910, obtuvo entonces la libreta Nº 0016 al depositar $5.
No había cumplido un año de permanencia, cuando se traslado a Callao y Bartolomé Mitre, a un edificio que actualmente ocupa la caja de Jubilaciones del Estado.
Estatua del Emperador Trajano:
Esa escultura fue una donación del Centro de Acción Latina en el Sesquicentenario de la revolución de Mayo. Es una copia del vaciado de bronce del que se encuentra en el Museo Popular de Nápoles.
La estatua representada en posición pedestre, se halla sobre un basamento de mampostería revestido en mármol. Tiene el cuerpo cubierto por una coraza, el brazo derecho en alto mientras que el izquierdo sostiene un manto con pliegues y en la mano, un pergamino que simboliza la libertad de Rumania sobre los turcos. En los pies calza las sandalias de los magistrados.
Tallado en la piedra del basamento leemos:
S.P.Q.R.
Que significa “Senatus populusque Romanus”, que puede traducirse como el “Senado y el Pueblo Romano”. Esta era la formula que legitimaba las leyes y decretos emanados de la fuente de poder que eran precisamente el senado y el pueblo de Roma en nombre de quienes se dictaban.
Cuando en los estandartes de los ejércitos aparecían estas letras, ello significaba que tanto la defensa como la conquista de territorios, se hacía por mandato del senado y no por aventureros.
Debajo de esas letras se lee:
Imp. Caesari Nervae F.
Traiano
Optimo Príncipe
El Centro de Acción Latina
Roma. En el 150 Aniversario de la revolución de Mayo
Adelante, en el suelo, hay una placa:
10-5-1877 – 10-5-1964

Félix (Rumana)
por el Emperador Trajano, homenaje
de los Amigos
Argentinos de la Rumania Libre en el
día de ese
gran pueblo latino>
Por sus conquistas logradas a favor de Roma, Trajano mereció el apodo de “Optimo”. Había nacido en la provincia romana de España; venció a los dacios y conquisto a Armenia.


Busto de Miguel Hidalgo Costilla:

En 1966 la embajada de México en nuestro país, donó el busto pues era propósito organizar el “Paseo de las Américas” en la Avenida 9 de Julio. Como el proyecto no se concreto, el busto fue colocado en su emplazamiento actual, frente al Teatro Colón.
La escultura está realizada en bronce sobre base de mampostería y mármol, obra del artista Francisco Zúñiga. Representa al patriota en el gesto expresivo de la arenga.


Biografía:

Sacerdote mexicano. Primer caudillo de la independencia mexicana. Siendo párroco de Dolores, dio el grito de revolución que arrastró numerosos partidarios. Nació el 8 mayo 1753, en Pénjamo (Guanajuato). Murió en Chihuahua, fusilado, el 30 jul. 1811. Era criollo, de familia acomodada. Estudió en el colegio de S. Nicolás de Valladolid (hoy Morelia), del que fue rector. De claro talento y laboriosidad, destacó en los estudios de filosofía y teología, en la Univ. de México. En 1778, se ordenó sacerdote. Ejerció en varias parroquias y, por último, en la de Dolores, en 1803, en la que emprendió grandes mejoras en beneficio de los indios, amplió cultivos y estableció algunas industrias. Fue conocedor de las ideas liberales de la Ilustración (v.) y consideró que su país debía ser salvado de la opresión en que se hallaba.
Su acción revolucionaria comenzó en 1810, habiendo habido antes dos conspiraciones, una en Valladolid, en 1809, con objetivo al parecer de reunir un congreso para el gobierno de México en nombre de Fernando VII, en caso de que España sucumbiese a los franceses; otra, en Querétaro, en septiembre de 1810, que fue denunciada. Enterado Hidalgo, resolvió intervenir, impulsando la revolución en Dolores. Tomó las plazas de San Miguel, Celaya (donde es nombrado capitán general), Guanajuato y Valladolid. En Acámbaro fue nombrado generalísimo; fue derrotado en las puertas de la capital mexicana. Por otra parte, los insurgentes tomaron Guadalajara, donde Hidalgo entró el 26 de noviembre de 1810. Desde allí dirigió la vida política del país, nombró un Gobierno, decretó la abolición de la esclavitud y publicó edictos en beneficio de los indios. Editó el primer periódico insurgente, El despertador americano (30 dic. 1810), para propagar las ideas libertarias. Reunió tropas, que si bien numerosas, como siempre, estaban poco armadas y sin disciplinar. Así presentó batalla al realista Calleja, quien le derrotó en Puente Calderón (14 en. 1811). Hidalgo huyó a Aguas Calientes y de allí a Zacatecas. Sucesivos desertores colaboraron en una celada en la que cayó Hidalgo Se le formó un proceso que concluyó en sentencia de muerte. Es llamado el «padre de la independencia mexicana».
El movimiento de independencia de Hidalgo, de carácter fundamentalmente popular, encontró la oposición criolla a causa del régimen latifundista que combatía; y también se le enfrentaron los mismos patriotas, que le relevaron de sus cargos militares, por sus escasas dotes en este aspecto. La actuación de Hidalgo es discutible por su condición de sacerdote. Por esta razón, fue sometido a proceso eclesiástico, degradado y excomulgado. Pero el hecho es que el 16 de septiembre, conmemoración del llamado «grito de Dolores», se celebra en México como el día de la independencia.


Busto de Carlos López Buchardo;

El 18 de diciembre de 1957 se descubrió en la Plaza General Lavalle el busto de Carlos López Buchardo, relacionado al mundo de la música.
Por Ley Nacional Nº 14247 se dispuso levantarle un monumento; resultó una cabeza de bronce sobre una base de mampostería revestida en mármol traventino nacional. Es obra del escultor argentino José Fioravanti. En ella, muy al estilo de este artista, no es una obra de acabado pulido; parece que está inconclusa. El objetivo ha sido poner de manifiesto esa obra constante, sin terminar, del músico argentino.


Biografía:

Nació en Buenos Aires en 1881. Fue discípulo del pianista Alfonso Thibaud, francés, destacado solista de piano que había llegado a Buenos Aires en 1885.
López Buchardo perfecciono sus estudios en Paris. De regreso a Buenos Aires, fundó en 1924 el Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico siendo su primer director.
Cuando en 1936 el presidente Agustín P. Justo creó la Academia Nacional de Bellas Artes, López Buchardo integró el grupo de académicos fundadores.
Carlos López Buchardo fue presidente de la Asociación Wagneriana durante 32 años y, durante varios periodos, director del Teatro Colón.


Constantino Gaito:

Tres años mayor que Carlos López Buchardo, como éste, Constantino Gaito pertenece a la generación de músicos del centenario que comenzaron a destacarse en su labor artística en las primeras décadas del siglo.
Después de su muerte, la comisión de homenaje encargó al escultor cordobés Mauro Juan Glorioso, la ejecución de un busto en mármol que ofrecieron a la Municipalidad. Por Ordenanza Nº 27214 del año 1972, se dispuso su colocación en la Plaza General Lavalle.


Biografía:

Compositor y director argentino (1878-1945). Perteneció a la escuela nacional folclórica, a cuyo desarrollo contribuyó. Su música, a veces de procedencia indígena, sufrió el influjo del verismo italiano y del impresionismo francés. Obras: Ollantay; Flor de nieve; Petronio; Lázaro; La sangre de las guitarras; La flor del irupé; San Francisco Solano, oratorio, y El ombú, poema sinfónico.
Personalidades distinguidas de la danza y música nacional:
Consta de una placa en homenaje a diferentes personalidades de la música y danza nacional, entre ellos se destacan:
Juan Alberdi, Maria Luisanido, José Andre, Rodolfo Arizaga, Bruno Bandini, Cecilia de Debenedetti, Saulo Benavente, José M. Castro, Juan José Castro, Roberto Caamaño, Andrés Chazarreta, Pedro di Gregorio, Jacobo Ficher, Carlos Gardel, Luis Gianneo, Manuel Carrillo, Ana Itelman, Isabel Marengo, Alfredo Montanaro, Regina Pacini, Juan Carlos Paz, Astor Piásola, Vicente Scaramuzza, Enrique Sussini, Aníbal Troilo, Atahualpa Yupanqui, Alberto Williams, Domenico Zipoli


Teatro Colon:

El 13 de septiembre de 1886 el Concejo Deliberante había autorizado al Intendente Municipal para que gestionara la entrega del edificio de la Estación del Parque, donde en un tiempo funcionó el Estado Mayor del Ejercito, con el objeto de construir allí el nuevo Teatro Colón.
Anteriormente el Teatro se encontraba en los terrenos que es hoy ocupa el Banco Nación.
El Intendente, don Antonio F. Crespo llamó a licitación en octubre de 1888 presentándose sólo tres oferentes: Camilo Bonetti, Francisco Astigueta y Ángel Ferrari, todos empresarios de espectáculos líricos. Resultó adjudicatario éste último, que había acompañado su propuesta con planos y perpestivas realizadas por el arquitecto Francisco Taburini que dirigía las obras oficiales de la Nación.
Ángel Ferrari era un pianista y violinista italiano que, después de realizar conciertos en distintas ciudades, sobre todo Génova, había llegado a Buenos Aires en 1857, dedicándose a la enseñanza del piano y del violín.
En abril de 1890, el arquitecto Francisco Tamburini, que había renunciado a sus cargos públicos, comenzó a desempeñarse durante siete años, para dedicarse al teatro, comienza a hacer los cimientos.
Al comenzar la excavación para dar comienzo a la construcción de los muros. Los obreros encontraron una gran vasija de barro. Al romperla para ver que contenía se halló allí el Acta de la Fundación de la Antigua Estación del Parque.
Por su parte Tamburini, preparó un cofre, esta vez de hierro, para la piedra fundamental, colocó allí: un pergamino con el acta de fundación y el texto de la Ley que determinaba la construcción del Teatro.
La piedra fundamental del Teatro Colón se colocó el 25 de Mayo de 1890.
Para construir el edificio se le otorgó un plazo de 30 meses. El objetivo era inaugurarlo el 12 de octubre de 1892, como parte de las celebraciones programadas para el IV centenario del descubrimiento de América.
Blas Matamoro dice en su libro, que la obra se cumple por una suerte de empréstito privado suscripto por 46 familias porteñas quienes aportan $60.000 cada una con derecho a respectivos palcos en temporadas futuras. Los apellidos de los contribuyentes nos informan de su extracción social: Pacheco Anchorena, Peña, Juárez Celman, Demarchi, Amespil, Dorrego, Ortiz Basualdo, Bosch, Tornquist, entre otros.
Para el mes de octubre de 1890, los muros se levantaban sobre el techo del primer piso, con muros macizos y robustos.
No obstante la crisis del 90, impidió el cumplimiento del contrato, a lo que se sumó la muerte de Francisco Tamburini el 3 de diciembre de ese mismo año.
Se hace cargo de la obra su colaborador, Víctor Meano, quien reforma los planos por la poca firmeza del terreno (antes pasaba el Tercero de Matorras) tuvo necesidad de profundizar los cimientos. Además agregó detalles de arquitectura alemana y francesa.
El arquitecto Meano quitó al proyecto de Tamburini todas las curvas, las cúpulas combas y estatuas de inspiración francesa otorgándole al edificio la severidad de la línea italiana.
Al fallecer Víctor Meano, el nuevo Colón quedaba otra vez con su construcción detenida. El edificio mostraba los ladrillos de las paredes y estaba apenas techado.
Entonces aparece el arquitecto Julio Dormal. Fue quien planeó el Parque 3 de Febrero. Años después proyectó las primeras pistas y tribunas del Hipódromo Nacional.
En 1904 se le encargó la continuación de las obras del Teatro Colón
En 1907, a punto de terminarse las obras se celebró el primer contrato de arrendamiento de la sala con la empresa de César Ciacchi, que tenía una larga y destacada actuación en teatros de Buenos Aires.
Aún sin terminar los salones altos, los vitrales y la marquesina de la calle Libertad, el 25 de mayo de 1908, con la presencia del Presidente Dr. José Figueroa Alcorta, el Teatro Colón quedó oficialmente habilitado.
Habían transcurrido 18 años.


Características generales del edificio

El edificio está ubicado en el predio delimitado por las calles Libertad, Arturo Toscanini, Cerrito y Tucumán, entre la Plaza Lavalle y la Av. 9 de Julio. El terreno sobre el cual está construido abarca 8202 metros cuadrados, de los cuales 5006 corresponden al edificio y 3196 a las dependencias bajo nivel de la calle Arturo Toscanini. La superficie total cubierta del edificio es de 37884 metros cuadrados.
La fachada está dividida en tres.
La primera parte, que corresponde a la base, es de 8,50 metros de altura; el segundo mide 9,20 metros, y el tercero es de 5,50 metros. Por encima de las terrazas se destaca un elegante techo a dos aguas.
Es un conjunto armónico y con excelente perspectiva que puede apreciarse a distancia, desde la Av. 9 de Julio.
Distintos accesos facilitan el tránsito de los espectadores. Por la entrada principal, sobre la calle Libertad, se ingresa a la platea y a los palcos. Por Arturo Toscanini, a Cazuela y Tertulia y por Tucumán a Galería y Paraíso. Una gran Galería entre las calles Tucumán y Toscanini era la entrada de carruajes con comunicación directa al Gran Hall de entrada. Dos importantes marquesinas fueron colocadas después de su inauguración; una en la entrada de Libertad y otra en la de Cerrito. Esta ultima destinada al ingreso de los artistas y del personal.
En la construcción exquisitamente decorada se conjugan elementos del renacimiento italiano. Basamentos sobrios, bien definidos, semejantes al orden ático-griego que constan de planta baja y primer piso; intercolumnios monumentales con capiteles jónicos y corintios y sus multiformes variantes unifican los pisos segundo y tercero; los vanos y aberturas están tratados con arcos, arquitrabes y molduras del más rico diseño. no se puede hablar de un estilo definido, sino de un estilo ecléctico que fue propio de la construcción de principios de siglo.
Tiene un largo total de 115m de largo y 60 m de ancho, con una altura de 23m.


Fachada:

La fachada principal que se encuentra ubicada sobre la calle Libertad presenta tres cuerpos. El inferior de acceso al hall, las plateas y los palcos. se accede al mismo por medio de una escalinata de ocho peldaños. En su parte central se ubica un balcón sostenido por ocho columnas de base anillada sobre un basamento cuadrado, fuste liso capitel de orden jónico. Por detrás de estas columnas se encuentran tres puertas que dan acceso al interior, enmarcadas por columnatas pareadas, al igual que las cuatro puertas restantes de este cuerpo, presentando características del clasismo francés. Las columnatas laterales, tanto a la derecha como a la izquierda, soportan tres ménsulas, las cuales soportan una balaustrada formando un pequeño balcón.
El segundo cuerpo presenta el balcón central, ya mencionado, circundado por una balaustrada y en su frente el escudo de la ciudad de Buenos Aires. Superior a este, un friso decorado con guirnaldas y rosetones en sobre relieve. Sobre este cuerpo se ubican siete ventanas culminadas en arco de medio punto y enmarcadas por columnatas pareadas. Las cuatro laterales poseen pequeños balcones, y en las dos de los extremos los arcos están sostenidos por cariátides. Remata estas ventanas un friso decorado con guirnaldas y rosetones, sosteniendo un frontis triangular.
El tercer cuerpo (ático) posee una serie de relieves flanqueados por pilastras que soportan una cornisa coronada por pináculos.
El diseño culmina con un mástil central.


Antecedentes de la actividad musical en Buenos Aires:

Los espectáculos teatrales se inician en Buenos Aires a fines del siglo XVIII en tiempos del Virrey Vértiz se construye el teatro de la Ranchería, en la esquina de Perú y Alsina. Allí se estrenó, en 1789, la primera versión de “Siripo”, de Manuel José de Labardén. Como complemento de los dramas y comedias se ofrecían tonadillas como se hacía en España que cantaban las actrices y los actores con acompañamiento de Guitarra y concluían con el baile de boleras y seguidillas. El teatro de la Ranchería o Casa de Comedias fue destruido por un incendio, en agosto de 1792. Hasta la construcción del teatro Coliseo, en 1804, Buenos Aires permaneció sin teatro, pero la actividad se realizaba en cualquier lugar adecuado y accesible a la concurrencia.
Las primeras manifestaciones de teatro lírico comienzan a principios del siglo XIX. Después de la revolución de Mayo, se inicia una intensa actividad musical. Antonio Picassari- pianista, cantante y director de orquesta- introduce el canto operístico y sobre la década del 20 llegan los primeros artistas europeos, recién en 1825 se formó la primera compañía lírica y pudo ofrecerse en Buenos Aires una ópera completa, “El Barbero de Sevilla”. Los problemas políticos del gobierno de Rosas alejaron a los artistas, pero a partir de 1848 la actividad cobró nuevo impulso. Las representaciones se realizaban en el teatro de la Victoria, en el teatro Argentino y en el modesto teatro Coliseo, con la presencia de los más importantes teatros de la época. El sistema de abonos por temporada incluía títulos de Verdi, Bellini, Donizetti, de acuerdo con la moda imperante en Europa.
El 27 de abril de 1857, con la puesta de “La traviata”, se inaugura el teatro Colón, frente a la Plaza de Mayo, en la esquina sudoeste de la manzana comprendida entre Rivadavia, Reconquista, Bartolomé Mitre y 25 de Mayo. Los planos fueron confeccionados por el ingeniero Carlos E. Pellegrini (padre de quien fue presidente de la República).
Su capacidad estaba calculada para 2.500 personas.
El escenario, el más amplio que se construyera hasta esa fecha, estaba dotado de todos los elementos necesarios para los grandes efectos escenográficos. En la construcción del primitivo Colón se utilizaron por primera vez en el país tirantes y armazones de hierro. Además, se utilizo alumbrado a gas para alimentar la multitud de candelabros y la araña central de 450 luces.
Desde su inauguración, las temporadas incluían las compañías más afamadas y los artistas de renombre: Enrico Tamberlick, Giuseppe Cima, Sofía Vera-Lorini, Giuseppina Medori, Federico Nicolao, Julián Gayarre, Adelina Patti, Francesco Tamango, y otros artistas que se presentaban en el teatro Opera. Junto a un público entusiasta se fue creando una sólida tradición operística que permanece hasta nuestros días.
A continuación se describe el interior del teatro en una visita imaginaria a las distintas dependencias y se comentan algunos detalles que forman parte del teatro.
Entrada principal: Está ubicada sobre la calle Libertad y conduce a un gran Hall, con una superficie de 1293 metros cuadrados. El gran Hall está tratado íntegramente con un basamento de mármol rojo de Verona; las columnas, sus molduras y las superficies lisas están realizadas con estuco especial que imita el mármol botticino. Tanto las columnas como las pilastras son estriadas, a la usanza griega, y tienen los elementos fundamentales del más puro estilo arquitectónico clásico. El techo del gran Hall está coronado por un grupo de vitrales que presentan figuras de singular belleza.
En este Hall están ubicadas la biblioteca, la oficina de promoción, y sobre el ala derecha se exponen instrumentos antiguos. Desde los laterales de la escalera principal se accede al Pasaje de Carruajes, la pequeña calle interior que comunica Toscanini con Tucumán, y por la que antiguamente se ingresaba al Gran Hall. Desde 1997, la boletería se ha ubicado en instalaciones que dan a este pasaje. En la ornamentación se ha utilizado mármol de primera calidad y de distinto origen. La escalinata monumental (o escalera de honor) es de mármol blanco de Carrara y las barandas que la circundan son de mármol Portugal. Al pie de la escalera - a ambos lados - las barandas terminan en dos cabezas de león talladas a mano en piezas completas. El último tramo de la escalinata, de planta semicircular, da acceso a la galería que conduce - a ambos lados - a las escaleras que llevan al primer piso. Se mantiene la misma arquitectura en armonía con la escalinata principal. Las Barandas ubicada sobre el lado exterior de ambas escaleras; del otro lado, los basamentos están revestidos en mármol negro de origen Belga.
El primer descanso, el visitante se enfrenta con dos magníficos vitrales con motivos alegóricos que sirven de cabezales al salón dorado.


El salón de los bustos:

Ubicado sobre el foyer de platea y de iguales direcciones, está tratado como el hall principal con basamentos de mármol similar al de las escaleras de Honor, de donde nacen las columnas y las pilastras con paramentos que imitan el mármol Botticino. El nombre de este foyer se debe a las figuras escultóricas de famosos compositores que forman parte de la decoración.
Distribuidas en una monumental cornisa, profusamente adornada con oro laminado, se encuentran los bustos de Beethoven, Bellini, Bizet, Gounod, Mozart, Rossini, Verdi, Wagner. Desde los ventanales puede observarse el gran hall de entrada, los frisos que adornan el amplio recinto y el gran techo con vitrales.


El salón dorado:

Desde ambos extremos del salón de los bustos se accede al salón dorado que ocupa todo el frente que da a la calle Libertad y los dos ángulos de las calles circundantes, con una extensión total de 442 metros cuadrados.
Enormes columnas talladas con profusión de detalles de oro, altos espejos que lo asemejan a los grandes salones de los palacios de Versalles o Schoenbrunn confieren a esta dependencia un especial atractivo. Los muebles franceses, con lujoso trabajo de marquetería, sillones y sillas tapizadas en color rosa pálido y una serie de grandes arañas realzan aún más la majestuosidad de este recinto.
En este salón suelen realizarse conferencias, conciertos, y exposiciones de escenografitas, vestuario y fotografía. Para el visitante este ámbito palaciego es una de las experiencias más notables en su primer contacto con el mundo fascinante del Teatro Colón.


Los vitrales:

Fueron concebidos en el proyecto de decoración del arquitecto Meano y realizados por la prestigiosa casa Gaudin de Paris, en 1907.
En el gran hall forman un conjunto el vitral del centro y los dos vitrales planos de los laterales. El primero forma de sombrilla octogonal esta enmarcado con un artístico juego de molduras doradas. La luz que se proyecta a través de una elaborada composición multicolor crea un clima acorde con la magnificencia del gran hall.
En los cabezales del salón dorado hay dos espléndidas realizaciones de tenues colores, donde se recrean escenas que evocan episodios de la historia y de la poesía de la Grecia clásica. El primero representa a Homero la Hiliada; el segundo un homenaje de Sapo a el Dios Apolo. Las escenas han sido producidas con un gran sentido teatral, y están hábilmente dispuestas. Los personajes muestran naturalidad en las poses, sobre fondos arquitectónicos, de excelente perspectiva y la transparencia les otorga un mágico efecto.
También en el salón de los bustos la luz se filtra a través de un decorativo vitral.
Estos detalles estéticos representan uno de los atractivos mas comentados por los visitantes.


Salón blanco y palcos oficiales:

Desde la galería de los Bustos se pasa directamente al salón blanco, exquisitamente decorado con muebles y adornos de estilo francés. Esta sala se encuentra frente ala entrada del ” Palco Bandeja ” llamado también “Platea Balcón” que tiene capacidad para 34 personas. Aquí se ubican las autoridades nacionales y sus invitados, con motivo de celebraciones patrias o de alguna representación especial. El salón blanco - totalmente alfombrado en rojo y amoblado con sillones de felpa colorado - se utiliza como ante palco, y es el ámbito ideal para servir un refrigerio durante el entre acto de las funciones.
En este mismo nivel, al lado de la embocadura de escena, a la derecha e izquierda se encuentra el palco privado presidencial, y el de el jefe de gobierno de la ciudad de buenos aires, como el resto de los palcos de los demás niveles - llamados “avant scéne ” por que están sobre el foso de la orquesta - estos dos palcos se destacan el resto por estar enmarcados por una importante ornamentación.
Pilastras y molduras en oro, de gran realce, culminaban en dos importantes figuras alegóricas contrapuestas. Desde esta perceptiva, ambas líneas de palco “Avante Scéne” continúan y se unen en la parte superior de un gran arco” arco del proscenio “que favorece la acústica de la sala. Pinturas inscriptas en medallones, en tenues gamas de rosa y colorado representa Ángeles que sostiene en diferentes poses, las notas de la escala musical.
Los palcos privados están compuestos por el palco propiamente dicho, con capacidad para 20 personas, un recibidor, una sala de estar y dos baños. El palco presidencial posee una salida de emergencia, directamente a la calle Tucumán, como así también una línea telefónica directa a la casa de gobierno. Las paredes están tapizadas en seda natural y decoradas a tono con el resto de la sala.


La sala:

Observa las normas mas estrictas de teatros clásicos de origen italianos y franceses la planta esta desarrollada en forma de herradura, bordeada de palcos hasta el 3° piso, la herradura tiene 29,25 metros de diámetro menor, 32,65 metros de diámetro exterior y 28 metros de altura. Tiene una capacidad total de 2478 localidades, pero también puede presenciar los espectáculos, alrededor de 700 personas de pie.
Las localidades de “zarzuela”, se ubica en el 4° piso, las de “Tertulia ” en el 5° las de “Galería”, en el 6° las correspondientes a “paraíso ” en el séptimo piso. Esta disposición característica de la época en que fue construido, ha sido trabajada artísticamente para el aspecto visual de la sala se valorice por la armonía, el buen gusto de los adornos empleados y la coloración lograda en los detalles.
La baranda correspondiente a cada fila de palcos presenta una arquitectura ornamental diferente, y sin embargo la unidad estética es absoluta. En cuanto al color toda la sala esta tratada con el mismo criterio, utilizando tonos cálidos derivados del colorado y del dorado, sin contraste con ningún tono frió. El mismo concepto se aplico en las pinturas que coronan el cielo raso. La alfombra y el tapizado de las plateas son de un rojo intenso. También las butacas y las sillas son de terciopelo “sangre de dragón”.
A partir de la Tertulia se desarrolla un intercolunio que continúa la herradura de la planta para sostener la herradura circular central. En ella esta ubicada una magnifica araña de 7 metros de diámetro con 700 lámparas eléctricas, construidas en bronce bruñido, que puede ser descendida para su reparación o su limpieza hasta el piso de la platea, mediante un sistema mecánico. La araña fue construida en Francia y esta considerada una magnifica obra de cincelada los palcos son abiertos a la usanza francesa, disposición que permite una mayor visibilidad aun desde un segundo plano la platea tiene una suave pendiente y el piso puede levantarse, mediante un sistema de ascensores mecánicos. Si se quitan las butacas se puede trasformar el recinto en un gran salón.
En el nivel de la platea se encuentran los palcos llamados “Baignores”. Estos diez palcos tiene la particularidad, de estar cerrados con rejas de bronce de acuerdo con las costumbres de la época, para los espectadores que guardaban luto o que por alguna otra razón no querían ser vistos por los de mas concurrentes. Ya no se usan, y algunos han sido asignados como cabina de sonido para las trasmisiones de radio municipal, son motivo de curiosidad para quienes visitan el teatro por primera vez. Espesos cortinados de terciopelo colorado cubren las entradas a la sala, y armonizan con los de los palcos trabajados en seda natural francesa, de un tono rosado, bordados en la parte exterior y forrados en amarillo oro. Todos los pisos de la sala están iluminados con artísticos brazos de bronce bruñidos y tulipas que forman ramos. Esta cálida luz durada destaca el resto de la decoración y crema un clima de agradable intimidad.


La cúpula:

Las pinturas que originalmente había realizado Marcel Jambon se habían deteriorado por problemas de humedad en los años 30. En la década de el 60 se decidió pintar nuevamente la cúpula Raúl Soldi fue el encargado de realizar el trabajo. La obra fue concebida (según la describe Manuel Mújica Lainez) como un suave valet “policromo” que representa la vida teatral en distintos aspectos. Bailarines, cantantes de la opera, actores de la comedia del arte, músicos e instrumentos musicales cubre los 318 metros cuadrados con la gracia de las tenues tonalidades y transparencias que caracterizan a Soldi.
El artista no trabajo directamente sobre el muro, sino que lo hizo sobre tela recortada en paños que posteriormente se fijaron sobre la cúpula, en homenaje a Jambon quien hiciera la primera pintura, Soldi utilizo un trozo del paño decorado en aquella oportunidad.


El escenario:

El primer piso esta ubicado el palco escénico, con una inclinación de 3 centímetros por metro. Tiene 35,25 metros de ancho por unos 34,50 de profundidad, y 48 metros de alto. Posee un disco de 30,30 metros de diámetro que puede accionarse eléctricamente para girar en cualquier sentido rápidamente las escenas. En 1988 se realizan trabajos de modernización de la maquinaria escénica en el sector de las parrillas.
De esta forma se incorporó nueva tecnología que permitió facilitar el manejo de los decorados y agilizar los cambios de escena. Un circuito cerrado de televisión y un moderno equipo de transmisores portátiles ayuda a coordinar todas las maniobras escénicas.
El piso del escenario es de pino Canadá, desmontable en todas sus partes.
Dispuestos en “calles”, está sostenido por 29 tirantes transversales empotrados en los muros laterales, que a su vez están sostenidos- cada uno- por 9 columnas de hierro. De esta forma se soporta el enorme peso que a veces gravita sobre el palco escénico. Especialmente en las obras de gran espectáculo en las que intervienen 500 o 600 personas.
La boca del escenario está cerrada con un magnifico telón de felpa roja con su borde inferior bordado hasta una altura de dos metros. Se abre hacia los ángulos superiores mediante un mecanismo que puede regular la velocidad de la maniobra y permite cierres rápidos o lentos según lo que requiera la acción.
En 1992 se incorporó se incorporo un sistema que permite seguir la acción, con textos traducidos al español, proyectados en la parte superior de la boca del escenario, de esta forma se facilita la comprensión de las óperas cantadas en otros idiomas. Delante del telón y en un nivel mas bajo, esta el foso de la orquesta con capacidad para 120 músicos. Esta tratado con cámaras de resonancia, y curvas especiales de reflexión de sonido. Estas condiciones, las proporciones arquitectónicas de la sala y la calidad de los materiales contribuyen a que el Teatro Colon tengan una acústica excepcional, reconocida mundialmente como una de las mas perfectas, por este motivo se le dedica un párrafo aparte.
La acústica
Cantantes y directores de orquestas han admirado esa condición especial de la sala para llevar el sonido hacia el espectador en cualquier lugar del recinto. La forma de herradura que tiene la sala crea una acústica adecuada; el arco del proscenio formado por el techo, sobre el foso de la orquesta y los amplios laterales donde se encuentran las filas de los bancos Avante scené, proyecta el mejor sonido hacia la sala. Curiosamente del cielo raso, en forma de cúpula, que fue concebida por los proyectistas para mitigar el sonido como las enormes dimensiones de la sala no han afectado la excelencia de la acústica. La calidad y la disposición de los materiales estructurales, los revestimientos y los decorados contribuyen favorablemente.
La distribución de la yesera de las maderas de la tapicería de los cortinados y de las alfombras mantiene una acabada armonía para que el tiempo de reverberación a 500 y 1000 ciclos por segundo pueda considerarse optimo, ya que alcanza 1,8 segundos para conciertos y de 1,7 para representaciones de opera.
A pesar de que hoy existen métodos de cálculo acústico para prever los resultados de un diseño, existen imponderables que pueden definir los resultados. Es evidente que en el caso del Teatro Colon la intuición y el azar han colaborado para lograr una acústica incuestionable y de acuerdo con los últimos estudios realizados, hoy se la reconoce como la sala de mejor acústica del mundo.


Talleres y otras dependencias:

El teatro realiza las producciones de sus espectáculos en los talleres propios que están ubicados en los subsuelos. Desde los decorados hasta los vestuarios, todos los elementos se fabrican en el teatro. En la sección Diseño de Producción se proyectan y se diseñan los trabajos que se realizan en los distintos talleres para cada titulo de temporada. Estos talleres, de gran importancia, no solo por su magnitud, sino por la obra que en ellos se realiza, fueron habilitados en 1938: Maquinaria, escenografía,
utilería, sastrería, zapatería y tapicería; Mecánica escénica, escultura, maquillaje, fotografía, y peluquería. Gran cantidad de trajes de época, pelucas y tocados, se fabrican respondiendo a las necesidades de cada titulo; existe una importe colección de elementos que son parte de la historia del teatro y testimonio de los importantes artistas que los utilizaron.
También hay talleres de pintura y artesanía teatral, luminotecnia, efectos especiales electromecánicos, grabación y video. Desde el ultimo piso de los talleres hasta el escenario corre un amplio montacargas destina a elevar decorados ya armados, carruajes trastos animales muebles y cuanto elementos sean necesarios para la escena.
El teatro cuenta con amplios camarines para los artistas , los maestros preparadores y los directores; También hay salas de ensayo y de prueba, como la sala “9 de Julio” que reproduce las medidas del escenario y la “rotonda” un salón de forma circular rodeado de espejos, que sirve como sala de ensayo para el cuerpo de baile. A partir de las obras realizadas en los años 70, que ganaron espacio debajo de la avenida 9 de Julio, el primer subsuelo, se encuentran las oficinas administrativas.


La escuela del Teatro Colon:

En 1922, la empresa concesionaria creo las academias de coro y baile. al fundarse el conservatorio nacional de música, en 1924, las academias fueron absorbidas por el nuevo instituto que funcionaba dentro del teatro, su director, fundador, fue el maestro López Buchardo.
En 1937 fue creada la Escuela de Opera del teatro Colón. Se enseñaba canto lírico y coral, danza y arte escénico con los artistas más destacados como profesores. En 1958, y luego de una reestructuración la escuela se llamó Instituto Superior de arte del teatro Colón, nombre que conserva hasta nuestros días.
Hoy, el Instituto Superior de Arte funciona en diferentes pisos del teatro. Se enseña canto, danza, dirección de orquesta, régie etc. A partir de 1939 los alumnos mejor dotados comenzaron a integrar los repartos de las obras representadas en las temporadas oficiales. Muchos artistas formados en esta escuela integraron los cuerpos estables del teatro, algunos con trayectoria internacional.


La biblioteca:

una biblioteca pública que cuenta con un importante archivo bibliográfico disponible para la consulta de estudiantes, periodistas, investigadores y publico en general.
ee enciclopedias, diccionarios y libros de referencia sobre los estilos distintos musicales, biografía, partituras y libretos. Incluye libros sobre técnicas de ballet, diseño de vestuarios y caracterización. también se conserva la colección completa de los programas de teatro desde 1908 hasta la actualidad, y los programas del antiguo teatro de la opera. La gaceta musical desde 1874 - 1887, la colección completa de la revista Lira, y otras revistas especializadas. El patrimonio también incluye los recortes periodísticos referidos a la actividad del teatro desde 1927 hasta la fecha y una importante colección de fotografías.
Organismos nuevos:
de 1990 el centro de experimentación de opera y ballet del teatro Colón hace sus presentaciones en el subsuelo que da a la calle libertad, es un espacio alternativo para nuevas expresiones para la iniciación de los jóvenes artistas.
1995 se creo la orquesta académica del teatro Colon. Este organismo esta integrado mediante una severa selección por jóvenes instrumentistas cuyas edades oscilan entre los 15 y 25 años, esta orquesta hace sus presentaciones en distintas salas de la Capital Federal y las principales ciudades del interior.
La actividad artística:
ún Roberti Caamaño, en su libro “la historia del Teatro Colon ” 1908 - 1969 se ha vulgarizado una clasificación que divide los teatros en dos tipos: los permanentes y los de estación. En los primeros las temporadas abarcan 10 u 11 meses por año; cuentan con cuerpos artísticos, elencos, repertorios más o menos estables, tienen talles y secciones técnicas especializadas en las necesidades de la actividad teatral. Estos les permiten una variada programación que incluye el ballet y el teatro dramático , en cambio los teatros de estación desarrollan su actividad durante sus periodos breves y variables y contratan todo el personal necesario para cada espectáculo.
teatro Colon Funciono desde 1908 hasta 1925 como un teatro de estación. El desarrollo de la actividad estaba a cargo de concesionarios y las temporadas era de tres meses. En algunas temporadas se agregaban algún ciclo de concierto y ballet. Recién en 1925 cuando se crean los cuerpos estables, el periodo de actividades se extendió a 6 meses. En 1931 se elimino el sistema de concesiones y el teatro comenzó a funcionar como un ente municipal. Años después, en 1934 comenzaron las presentaciones de verano, y el teatro paso una institución artística permanente. Actualmente la temporada oficial se extiende desde marzo o abril hasta diciembre. En los últimos años se han interrumpido las presentaciones que tradicionalmente se ofrecían en el anfiteatro del parque Centenario durante el verano.
Los cuerpos estables:
orquesta estable del teatro esta integrada por alrededor de 100 ejecutantes, y se dedica a los espectáculos líricos .excepcionalmente puede acompañar ballet o presentarse en conciertos sinfónicos. El coro estable consta de 107 cantantes que interviene en las operas, en oratorios y obras sinfónicas o corales. El cuerpo de ballet tiene 90 bailarines que además de las representaciones de ballet pueden integrar los cuadros de danza de algunas operas.
orquesta filarmónica se incorporo al teatro en 1958. Consta de 103 ejecutantes y esta dedicada a espectáculos de ballet y conciertos sinfónicos.
mpre ha desarrollado un repertorio que abarca distintos lenguajes y expresiones musicales diversas, en su programación se incluyen obras de compositores argentinos para difundir la producción nacional.
más de los cuerpos mencionados el teatro tiene figurantes de escena y cantantes además los maestros internos trabajan con los artistas de preparación de las obras, y coordinan los ensayos individuales y de conjunto.
de 1990, el centro de experimentación de opera y ballet del teatro Colon es un espacio alternativo para nuevas expresiones y para la iniciación de jóvenes artistas.
El repertorio:
teatro realiza un promedio de 200 funciones anuales, de las cuales corresponden aprox. 100 a la opera, 35 al ballet y 65 a conciertos (45 sinfónicos y 20 recitales) Actualmente, en repertorio de la temporada oficial oscila entre 10 y 11 títulos de opera 6 ballet, un ciclo de 20 conciertos. Las cantidades pueden varia de acuerdo con el criterio adoptado por las autoridades de turno.
programación de opera siguiendo una antigua modalidad se ofrece al publico en ciclos de 3 abonos (de 10 o mas funciones cada uno). El gran abono, el abono nocturno y el abono vespertino. Tradicionalmente el estreno de cada titulo es función de gran abono. En estas funciones se exige vestimenta de etiqueta para el publico de platea y de palcos, el Abono nocturno no tiene un día fijo de la semana en cambio el vespertino se presenta siempre los domingos a las 17 Hs. Para aquellos espectadores que no compran ninguno de los abonos se ofrecen funciones extraordinarias.
programación de cada temporada incluye obras del repertorio italiano, del Francés, del alemán y alguna obra característica de otras escuelas como por ejemplo la rusa o la inglesa. El repertorio se renueva constantemente, dando cabida a obras de todas las épocas y estilos
a principal:
eg; piso
suelos: 1° subsuelo
ala de ensayo de ballet
etc (centro de experimentación de Teatro Colón) Actualmente se usa como sala alternativa.
dministración de Depto. de compras, contrato de diferentes departamentos.
astrería
aller de utilería
eg; subsuelo
aller de escenografía
apatería
eposito
eg; subsuelo
ala nueve de Julio
ala filarmónica
ala de coro
ecánica escénica
aller grande de escenografía
aller de escultura
aller de maquinaria
eluquería
itas guiadas:
.-
.- (estudiantes y jubilados)
Actualidad del teatro
el año 2002 se designo el cambio de director, así lo decidió la Secretaria de Cultura de la ciudad de Bs. As. que designo a Gabriel Senaces, compositor, director de orquestas y periodista, tras el alejamiento de Emilio Basaldúa. Senaces es el
eg; director artístico general que tuvo el colon en menos de un año. Gabriel dirijo un concierto para canto negroriano con la sinfónica nacional, obra dedicada a Fernando” Negro” Suárez Paz, solista que interpreto varias veces en la Argentina y estados unidos.
sa sinfónica, una de sus obras orquéstales mas significativas, fue estrenada por la sinfónica nacional, en marzo de 1999. En diciembre del 2000 lanzó un disco de tango con su amigo Enrique Cadicamo. Además ha colaborado con figuras como CHARLY GARCIA y los fabuloso Cadillacs.
mayo del 2000 dirigió la Say No More Orquesta en Obras y poco después arreglo y dirigió Sinfonías para Adolescentes.
Monumento a Juan Galo Lavalle:
puede apreciar en la guía publicada por la Municipalidad en 1952, que por ordenanza del 16 de Septiembre de 1878 nuestra plaza dejó su anterior denominación para convertirse desde entonces en la Plaza General Lavalle.
esta manera se rendía homenaje al vencedor de Riobamba, valiente militar unitario, querido y respetado por la ciudadanía.
a ordenanza, del 19 de marzo de 1883, dispuso que en el centro de la plaza se levantara un monumento que perpetuara la memoria del heroico general. A ese efecto se firmó una Comisión Estatua General Lavalle, cuyo presidente fue el Gral. Mitre, con el propósito de recaudar fondos, pues la idea era que el monumento se levantara con el dinero proveniente de una suscripción entre los vecinos de la ciudad.
rando con su objetivo Mitre el 16 de enero de 1884 le envía una carta a don Torcuato de Alvear para que la obra se lleve a cabo.
respuesta de don Torcuato no se hizo esperar y el 19 de enero le contesta a Mitre prometiendo impartir de inmediato las órdenes que le habían sido requeridas. Esto ocurría cuando todavía le quedaban a Roca más de 2 años de Gobierno. Sin embargo el monumento se inauguró sólo durante la presidencia de Juárez Celman, en 1887.
18 de Diciembre de ese mismo año, la población de Buenos Aires incorporó otro monumento a su rico acervo de estatuas recordatorias.
n las 15:00hs y la concurrencia que se había concentrado en la Plaza de Mayo era muy numerosa. Poco a poco iban llegando distintas sociedades extranjeras, como así también representaciones de las principales instituciones de todo el país.
as 16:00hs, de ese hermoso día primaveral la fiesta era completa, el vicepresidente de la República, Dr. Carlos Pellegrini (el Presidente Juárez Celman inauguraba el monumento del Gral. José María Paz en Córdoba) dio la señal de partida. Al lado del mandatario estaba Bartolomé Mitre y el obispo Aneiros. Detrás de este cortejo iban numerosos grupos de la juventud porteña, de las sociedades extranjeras, tres bandas de música y una verdadera multitud de personas.
ndo la procesión cívica llegó a la Plaza Lavalle ésta ya desbordaba de gente, que desde temprano había tomado ubicación frente al monumento.
piquete del Colegio Militar de Palermo hacía la guardia de honor. La compañía de alumnos de la Escuela Naval ya estaba ubicada. La encargada de las salvas era la batería Krupp, del regimiento de artillería.
tamente y abriéndose paso entre la multitud, la comitiva llegó al palco de honor.
entonces llamaba la atención el altísimo pedestal de la estatua.
arquitecto Blanes, imaginó este monumento posiblemente inspirado en obras realizadas en ese siglo, como las dedicadas al Almirante Nelson, en Trafalgar Square, en Londres y a Napoleón en la plaza Vendomme, en París. El empleo de la columna monumental en este tipo de homenaje, provenía de Roma, habiendo sido Marco Aurelio y Trajano honrados de esta manera.
ún se cree, se hizo así por temor de que fuera ultrajada por rencores políticos. Esa creencia no parece injustificada, pues el mismo día de la inauguración el pedestal apareció manchado de sangre.
pie de la estatua se había colocado la puerta a través de la cual, por el agujero, habría pasado la bala que terminó con la vida del jefe unitario. Sobre esa puerta se colocaron una serie de pertenencias, ahora reliquias históricas: la bandera, su sable, el puñal, la faja, los espolines, su poncho de vicuña, el sombrero de jipi-japa y la bala fatal en su estuche. En el otro costado del pedestal se veía la placa donada por la juventud de Buenos Aires.
discurso dado por Carlos Pellegrini obtenemos estas citas:
216;‘Nos hallamos reunidos aquí para consagrar este monumento que la gratitud popular ha elevado a la memoria del ilustre General Lavalle”
ot;Cuando un hombre se salva del olvido, que consume y destruye lo pasado para que no abrume la memoria y sobrevive en el recuerdo popular, es porque encierra en sí algo que explica o encarna las grandes evoluciones que forma la historia de un pueblo”
ot;Breve fue su reposo, porque el suelo de la patria, invadido, lo llamaba nuevamente al combate; y al frente de los coraceros de Buenos Aires, en quienes había infundido el espíritu indomable de sus antiguos soldados, contribuyó poderosamente a la victoria en el campo glorioso de Ituzaingó, donde el himno del triunfo fue el anuncio de la independencia de otra república hermana…”
ot;Pasaron esos tiempos y llega la época presente en que nuestra generación, más feliz, viene a recoger las mieses que con durísima labor hicieron brotar nuestros antepasados en el desierto ingrato convertido en risueña campiña y al tributo del recuerdo es deber nuestro unir la sinceridad del propósito para que esta patria de sus ensueños la vean nuestros descendientes como la soñaron nuestros padres
omo en días solemnes los hijos agradecidos se acercaran a la tumba de sus antepasados a rendir el tributo de su filial gratitud, así el pueblo argentino se descubre en este día ante sus estatuas el pabellón glorioso que condujeron a la victoria y que el ejercito de la Nación, heredero de sus glorias y sus virtudes, conservará sin tacha, y aclama sus nombres el entusiasmo de un pueblo que hicieron, con sus esfuerzos, grande, independiente y libre.”
ot;El basamento, con sus catorce fases y sus escudos municipales, representa las catorce provincias que él recorrió una por una con sus legiones populares, combatiendo por su libertad y por su honor, reuniendo por la primera vez a todos sus hijos y a todos sus partidos bajo una bandera redentora y unificadora. La columna que se levanta sobre la fortaleza de las catorce provincias unidas es el símbolo de la nacionalidad, una y única, por cuya independencia trabajó Lavalle en toda su extensión del continente americano y por cuya libertad y unidad pugnó en toda la extensión de la República Argentina”
ot;Señoras y señores: a nombre del Gobierno de la Nación, declaro inaugurada la estatua del general Lavalle; queda ella aquí, confiada a la guarda y cariño del pueblo de sus amores, quien, después de más de un siglo, prueba hoy conserva vivo su entusiasmo por su héroe predilecto y su mártir más querido, debe animarnos a todos la esperanza de nuestros hijos agradecidos, al recibir el glorioso legado, confirmarán la leyenda que hemos grabado en las cuatro fases cardinales de su pedestal:
pueblo a Lavalle
ertador y Mártir
rto por la Libertad
acido a la inmortalidad”
1908, como consecuencia de la terminación de importantes edificios públicos, surge la necesidad de transformarla, modificando el antiguo trazado de la plaza, para adecuarla al nuevo entorno que tiene. Así, en 1911, se cambia el trazado.
1912, se abrió la calle Tucumán, con la reducción de la superficie a 21.600m2.
cuanto a las calzadas que rodean a la plaza y la calle Tucumán, que la cruza, fueron ampliadas en 1929, recortándole a la plaza 8mts de su diámetro para la calle Tucumán. El motivo fue para agilizar el tráfico vehicular, dado que en esta calle había tres líneas de tranvías que evitaban hacer el recorrido obligado por Libertad y Viamonte, para entrar por Talcahuano o seguir por Tucumán. Eso llevó a reducir el encadenado que circunda la estatua de Juan Lavalle a 2mts para facilitar la circulación de vehículos.
bién se desarrollaron los cambios internos en la plaza: mosaicos blancos, la iluminación fue mejorada, al modificar el tipo de faroles, retirar las altas columnas y colocar otras más bajas con una y dos luces con globos especiales y lámparas de mayor poder lumínico
importante destacar que en los trabajos de remodelación, se priorizó la manutención de aquellos árboles magníficos, como los Ficus.
Biografía

Juan Galo Lavalle (1797-1841). General, héroe militar de la guerra de la independencia y de la guerra con el Brasil; líder revolucionario antifederal.
Nacido en Buenos Aires, perteneciente a una aristocrática familia porteña, fue uno de los primeros miembros de los granaderos a caballo del general San Martín; se distinguió en las campañas chilenas y peruanas bajo el mando de San Martín; luchó valerosamente bajo las órdenes del general Alvear en la guerra contra el Brasil; los unitarios, que buscaban el conductor militar que los restituyera al poder luego de la caída de Rivadavia y la elección de Manuel Dorrego como gobernador (1828), consiguieron su apoyo como primer general porteño que regresaba a su país con sus fuerzas desde Brasil.
Lavalle, creyendo que dirigía una revolución para reponer todo aquello por lo cual se había luchado en la independencia y respaldado por un ejército renuente a la paz de Dorrego con Brasil, considerándola como una traición a su victoriosa lucha, se desplazó hacia Buenos Aires, enfrentó luego a Rosas y Dorrego en Navarro, el 9 de diciembre de 1828, derrotando totalmente a sus ejércitos; Rosas huyó, disfrazado, para unirse a las fuerzas de Estanislao López en Santa Fe y volvió para combatir después; Dorrego, menos afortunado, se refugió en una unidad militar amistosa que lo entregó a Lavalle; buscando consejo acerca de lo que habría de hacer con Dorrego, Lavalle mientras tanto, es designado gobernador provisional de Buenos Aires merced al voto popular (polémico); aceptó el pertinaz asesoramiento de algunos unitarios en el sentido de que la muerte de Dorrego acabada con el federalismo y traería la paz (aunque muchos de sus más sensatos asesores aconsejaban, en cambio, su exilio); Lavalle ordenó la ejecución de Dorrego, sin juicio; hizo conocer su famosa declaración de que la historia sería la que juzgara la sabiduría de esta decisión.
La situación en Buenos Aires empeoraba; los federales proseguían con su oposición y el apoyo unitario se debilitaba a medida que la situación financiera se aproximaba al caos; Lavalle tendía a convertirse en dictador y carecía a la vez de talento y experiencia políticos; la llegada del general San Martín a la rada de Buenos Aires (febrero 1829) después de casi seis años de auto exilio infundió esperanzas a Lavalle; visitó al general urgiéndole a salvar a su país una vez mas, haciéndose cargo del gobierno; San Martín (visitado también por líderes federales quienes en su mayoría, al igual que Lavalle, habían servido en su ejército de los Andes) vio la situación con mayor claridad; expresando que sólo un baño de sangre podría resultar de la situación imperante en esos momentos, antes de que la paz fuera establecida y que él no era hombre de desnudar su espada contra sus propios soldados, retornó a Europa.
Lavalle tuvo que luchar contra las fuerzas combinadas de Rosas y López; confiaba unirse a Paz y a sus fuerzas cordobesas; pero los dos generales no pudieron actuar juntos; luego que su segundo comandante, el coronel prusiano Federico Rauch, fue derrotado y muerto en Vizcacheras, Lavalle quedó rotundamente vencido el 26 de abril de 1829, en Puente de Márquez, alrededor de treinta kilómetros de Buenos Aires; se dio entonces perfecta cuenta de lo insostenible de su situación y, procediendo siempre como patriota, a la vez que como porteño, se aproximó a Rosas (en su condición de coterráneo) en lugar de López, que era de Santa Fe, con el propósito de convenir la redacción de un arreglo pacifico; el 24 de junio firmaron el pacto de Cañuelas para la restauración de la paz y del gobierno civil; las elecciones se realizaron un mes más tarde (julio 26) y se caracterizaron por el fraude y la violencia; Rosas amenazó con renovar la lucha y Lavalle, fiel a su pacto, desaprobó los resultados; finalmente, el 24 de agosto, Rosas y Lavalle firmaron un nuevo pacto nombrando a Juan José Viamonte gobernador provisional, provisto de atribuciones extraordinarias.
Tanto Rosas como Lavalle se retiraron de la política; la situación de este último en Buenos Aires empeoraba rápidamente; hostigado por ambos lados y contemplando la creciente propaganda que hacía aparecer la ejecución de Dorrego como un acto de alta traición (así declarado por todas las provincias, excepto Salta y Tucumán), Lavalle pidió su pasaporte y se marchó al exilio en Montevideo. Diez años después fue urgido a regresar para defender a su patria -esta vez el dictador Rosas-; los unitarios de Montevideo querían que dirigiera sus fuerzas en alianza con los franceses que estaban bloqueando el puerto de Buenos Aires y con Fructuoso Rivera, el caudillo uruguayo cuyo rival, Manuel Oribe, era apoyado por Rosas; Lavalle vaciló, renuente, no queriendo unirse a un enemigo extranjero contra su propio país, o ser atraído nuevamente por los unitarios hacia una política partidaria; finalmente, convencido de que estaba actuando como un libertador nacional contra un tirano, partió del Uruguay en agosto de 1839 (a la cabeza de una fuerza numerosa) para lo que resultó ser más de dos años de desastres casi sin pausa, terminando con su propia muerte.
Rivera desempeñaba a la sazón la presidencia del Uruguay y poca era la ayuda que podía ofrecer mientras su rival, el general Oribe, era el hábil comandante en jefe de Rosas; la Comisión Argentina (exiliados antirrosistas) no podía brindar la ayuda prometida; el levantamiento de la provincia de Buenos Aires fue aplastado en la batalla de Chascomús; destruida por Echagüe la rebelión de Berón de Astrada en Corrientes y declinando la ayuda francesa, la situación de Lavalle se tornó precaria; desde la isla de Martín García se dirigió a Entre Ríos y luego a Corrientes pero, después de algunas victorias, decidió que debía hacer cruzar su ejército a través del río Paraná mientras los barcos franceses se hallaban aún disponibles (Francia estaba negociando la paz con Rosas); invadió la provincia de Buenos Aires pero se retiró a Santa Fe, antes que optar por atacar la capital en ese momento; el 29 de octubre de 1840 se firmó el tratado Arana-Mackau y se retiraron los franceses; Rosas trató de ganar en esto la aquiescencia de Lavalle y convenir en el logro de la paz pero éste se rehusó; Oribe envió a 10.000 hombres contra las desmembradas fuerzas de Lavalle; el 28 de noviembre de 1840 en Quebracho Herrado, Córdoba, Oribe infligió una derrota total a Lavalle; casi sin apoyo moral y material, Lavalle hizo un último intento: moverse más hacia el oeste, unirse con la Coalición del Norte y, dividiendo sus fuerzas, obtener una serie de pequeños triunfos que le habrían permitido reagruparse y reconquistar la iniciativa; sus efectivos, por el contrario, sufrieron una sucesión de derrotas; el propio Lavalle fue derrotado en Famaillá, Tucumán, el 19 de septiembre de 1841 por Oribe.
Tratando de huir al norte, a Bolivia, con unos cuantos camaradas leales, Lavalle fue muerto (probablemente por accidente) en una residencia privada en Jujuy cuando un grupo que acertaba a pasar por allí disparó una serie de tiros contra la casa; cuando sus leales seguidores se enteraron de que existía el propósito de profanar sus restos, formaron secretamente una guardia de honor para escoltar el cadáver de Lavalle fuera del país, hasta Bolivia, donde lo depositaron en la ciudad de Potosí hasta que los restos pudieran ser devueltos a Buenos Aires, lo que aconteció en 1868, siendo inhumados en el cementerio de La Recoleta.
Escuela Julio A. Roca:
Fachada:

Se accede a través de una escalinata formada por cinco peldaños. Presenta en su frente cuatro columnas de fuste estriado y capitel jonico, realizadas en granito, a sus laterales dos columnas cuadradas de fuste liso, decorado con un medallón que soportan un friso decorado, superior a este, una repisa con seis estatuas masculinas y femeninas en diferentes posiciones, entre estas podemos observar cinco oculos decorados. Posterior a las estatuas vemos seis pilastras de fuste liso y capitel simple las cuales sostienen un frontis triangular en cuyo interior se encuentra un bajorrelieve donde se puede leer ESCVELA PRSIDENTE ROCA, dicho frontis esta decorado por tres acroteras, una en el centro y las dos restantes ubicadas en sus extremos formadas por volutas y un sol radiante en el centro. Todo el edificio se encuentra rematado por un mástil.
terior a las columnas de la parte central se encuentra la puerta que da acceso al patio de la escuela, sobre esta se puede visualizar una cornisa y superior a la misma se haya otra escritura en latín “LIBER LIBERAT”.
nqueando la puerta se hayan dos lámparas, y a sus laterales ventanales con una reja decoradas con rayos.
os laterales de la parte central se levantan otros dos cuerpos similares adosados a la anterior estructura descripta, los cuales están conformados de la siguiente manera:
sentan dos pilastras circulares con las mismas características que las columnas circulares del cuerpo central. Flaqueadas por dos pilastras de fuste liso y capitel simple. Entre ellas una cornisa superpuesta por tres ventanas de doble hoja cada una. Las pilastras soportan un friso sobre el que se eleva otra cornisa y superior a la misma una baranda haciendo juego con todo el conjunto arquitectónico.